Rein Wolfs in het Stedelijk

Foto Lars van den Brink

Interview

Directeur Rein Wolfs: ‘Het Stedelijk heeft de arrogantie achter zich gelaten’

Rein Wolfs Het Stedelijk Museum in Amsterdam krijgt kritiek omdat het zich maatschappelijk roert en buiten de geijkte westerse kaders van de kunst kijkt. Directeur Rein Wolfs: „Ik geloof niet meer in de mythe van de autonome kunstenaar.”

De eerste vraag aan Rein Wolfs, directeur van het Stedelijk Museum, ligt voor de hand. Het is begin november en we zitten midden in een golf van klimaatactivisten die beroemde schilderijen tot doelwit maken van hun acties. Dit begon deze zomer, toen verschillende actievoerders zich in het Verenigd Koninkrijk vastlijmden aan de lijst van historische schilderijen. Daarna ging het door, met onder andere een blik tomatensoep over Van Goghs Zonnebloemen in Londen en het vastlijmen aan de lijst van Vermeers Meisje met de parel in het Haagse Mauritshuis. Wat doet het Stedelijk, in zo’n geval? Wolfs, voorzichtig: „We zijn extra waakzaam, want we zien niet graag dat zoiets bij ons zou gebeuren. Er mag dan vaak glas voor onze schilderijen zitten, dat is niet altijd zo, lijsten kunnen beschadigd raken, andere werken in de zaal komen in gevaar. En het is onze opdracht de collectie zo goed mogelijk te beheren en te behouden, niet alleen voor de eigenaar, de gemeente, maar ook voor de maatschappij als geheel. We hebben veel begrip voor het feit dat mensen naar middelen zoeken om de urgentie van het klimaatprobleem duidelijk te maken. We willen daar ook in meedenken. Maar dit is niet de manier.”

Er is voor jullie dus geen dilemma tussen kunst en activisme?

„Nee. Ik snap de boosheid van de activisten heel goed, maar het risico is gewoon te groot. De verantwoordelijkheid van ons als museum is hier duidelijk.”

De vraag naar het maatschappelijk engagement van het Stedelijk is niet helemaal vrijblijvend, omdat het museum, meer dan andere, zich de laatste jaren nadrukkelijk roerde in sociale en maatschappelijke kwesties. Eind 2019 steunde het museum via Twitter de Zwarte Piet-protesten (Wolfs: „Dat was voor mijn aantreden”) en midden 2020 stuurde het een persbericht de wereld in waarin het meldt „zich te committeren aan de strijd tegen racisme”.

Op zich weinig mis mee natuurlijk, ware het niet dat het museum daarmee impliciet het klassiek dogma ondergraaft van de artistieke autonomie dat het Stedelijk-beleid decennialang heeft bepaald. Het roept de vraag op of de prioriteit van het museum nog bij de romantische vrijheid van de kunstenaar ligt, of dat we moeten erkennen dat die vrijheid (al lang) niet meer bestaat, en dat het goed is dat het museum zich daar rekenschap van geeft?

De complexiteit van dit dilemma blijkt ook uit de Stedelijk-documentaire White balls on walls van Sarah Vos, die morgen in première gaat op het IDFA. Hierin volgt Vos de ontwikkelingen in het Stedelijk vanaf Wolfs’ aantreden op 1 december 2019. Daarbij valt ze met haar neus in de boter van de interne Stedelijk-discussie over inclusie, ‘woke’ en de balans tussen zwart en wit. De film toont de veranderingen in het museum op dit gebied, van het eerste ongemakkelijke besef dat het curatorenteam overwegend wit is, het aanstellen van Charl Landvreugd, van Surinaamse achtergrond, tot hoofd onderzoek en curatorial practice (Landvreugd: „Ik zie het als mijn eerste taak om iedereen te laten merken dat ze van mij niks te vrezen hebben”), het afpellen, van de gevel, van de tekst ‘The Icons of Modern Art’, het instellen van een norm waarbij minstens 50 procent van de nieuwe aankopen van vrouwen of kunstenaars van kleur moet zijn tot het aanstellen van een curator van kleur (Vincent van Velsen) die het Stedelijk een jaar eerder nog sterk bekritiseerde.

Rein Wolfs in het Stedelijk Foto Lars van den Brink

Dat maakt het tot een ongemakkelijke film. Enerzijds voel je respect voor het feit dat het museum openlijk de worsteling met inclusie laat zien die ongetwijfeld bij veel Nederlandse bedrijven en instellingen speelt. Anderzijds rijst de vraag of een museum, dat zowel in artistiek als in financieel opzicht toch al in turbulent vaarwater verkeert, het hoofd zo op het hakblok moet leggen.

Heeft u achteraf geen spijt dat u aan deze documentaire heeft meegewerkt?

„Nee. Het was soms pittig, en confronterend, maar ik heb vanaf het begin van mijn aantreden willen kiezen voor transparantie. Daarom kreeg Sarah Vos ook alle vrijheid. Via de film konden we duidelijk maken waar we mee bezig zijn, en hopelijk ook de achterdocht wegnemen die er heerst ten aanzien van het museum. Laten zien dat een bepaalde traditie van arrogantie hier niet langer aanwezig is.”

Wat voor arrogantie bedoelt u?

„We zien onszelf als Stedelijk als een belangrijk, spraakmakend internationaal museum voor moderne en hedendaagse kunst. Maar daar willen we geen machtspositie aan vastknopen – of beter: we willen niet worden gezien als een gesloten instituut dat haar machtspositie uitspeelt.”

Was dat in het verleden dan wel zo?

„Nou, hoe je het ook wendt of keert: er heerste systemisch racisme in het Stedelijk – net zoals in alle andere Nederlandse cultuurinstellingen trouwens. Dat racisme was niet actief, het was niet bewust, maar toch werden hele groepen uit de samenleving uitgesloten en kregen ze niet de aandacht die ze verdienden, meestal met het argument van ‘te weinig kwaliteit’. Daarin is de afgelopen jaren veel veranderd, vooral op het gebied van inclusie. In de zomer van 2020, na de moord op George Floyd, lag de nadruk sterk op de etnische insteek van dat debat, nu is dat meer verschoven richting gender. En het werkt: neem de huidige Biennale van Venetië, samengesteld door Cecilia Alemani. Daarin zit bijna alleen werk van vrouwen en transgenders en niemand die nog vol wil houden dat het een mindere biënnale is. Daarmee is het kwaliteitsargument definitief van tafel geveegd.”

Lees ook het onderzoek: Nederlandse kunstmusea: diversiteit is beleid, maar de directeur is altijd wit

Hoe gaat u als witte directeur zelf om met je nieuwe macht?

„Voor mij kwam de eerste omslag in 2001. Ik had tien jaar in Zwitserland gewoond en gewerkt, en terug in Nederland schrok ik: Pim Fortuyn, het multiculturele drama van Paul Scheffer, de boosheid… het debat was enorm verhard. Daarom heb ik in 2003 in het Nederlandse paviljoen op de Biennale We Are the World gemaakt: een tentoonstelling met vijf kunstenaars van wie de meesten niet in Nederland waren geboren. Maar goed, toen ik daarna bij Boijmans ging werken, maakte ik weer vooral tentoonstellingen met witte mannen. Later, in Bonn werd het gemengder. Het is altijd een krachtenveld, heb ik wel geleerd, je kunt het niet alleen bepalen.”

Het goede aan ‘We are the World’ was dat de kunstwerken zo ambigu waren – prikkelend, gelaagd, complex. Het huidige artistieke beleid van het Stedelijk is inderdaad veel diverser, maar de werken zijn ook vaker nadrukkelijk educatief, alsof hun hoofddoel is om de wereld te verklaren en te verbeteren. Voor gelaagdheid, voor tegenstrijdigheid, lijkt daardoor minder plaats.

„Dat ben ik niet me je eens. De inhoudelijke complexiteit is er zeker nog, alleen zit die nu minder in de afzonderlijke kunstwerken, en meer in het tonen van verschillende exposities met verschillende wereldvisies. Hito Steyerl en Anne Imhof zijn daarvan een mooi voorbeeld. Allebei belangrijke kunstenaars, maar ideologisch en inhoudelijk kunnen ze nauwelijks meer van elkaar verschillen. Of neem de Kirchner-Nolde-tentoonstelling, een van de confronterendste die het museum in lange tijd heeft gemaakt. Dat deden we simpelweg door de status van twee traditionele westerse ‘genieën’ te bevragen en hun werk te confronteren met werken van buiten-Europese kunstenaars.”

Lees ook de recensie: De exotische blik van de Duitse expressionisten Kirchner en Nolde

Sommige kritieken op Kirchner-Nolde waren hard, vooral omdat ze veronderstelden dat jullie met deze tentoonstelling de traditionele autonomie ten grave droegen. ‘Het begin van het einde van het kunstmuseum’, schreef Het Parool. Hadden jullie dat zien aankomen?

„We hadden de reacties voor een deel wel verwacht, maar niet deze hardheid. Wij dachten dat na George Floyd, na de Black Lives Matter-protesten in de zomer van 2020, de geesten wel rijp waren om buiten de geijkte westerse kaders te kijken. Maar niet dus. Daar was ik wel teleurgesteld in. Tegelijk was de waardering van de bezoekers heel hoog.”

Ik vraag het ook, omdat het museum het moeilijk lijkt te vinden als het zelf met de buitenwereld wordt geconfronteerd. Thomas Castro werd aangesteld als conservator grafische vormgeving, maar toen jullie erachter kwamen dat hij bij zijn vorige werkgever was geschorst wegens grensoverschrijdend gedrag, bleef het opvallend stil. Of neem de kwestie van de restitutie van Kandinsky’s ‘Bild mit Häusern’: daarvan wordt gezegd dat jullie het te makkelijk hebben laten gaan.

„Dat zijn totaal verschillende kwesties. Met Thomas hebben we heel veel gesprekken gevoerd, en alles wat ik daarover kan zeggen is dat we gerustgesteld zijn. Wat de Kandinsky betreft: dat schilderij was niet van ons, maar van de gemeente. Zij hebben besloten het te laten gaan, en ik kan daar mee leven.”

Had u als directeur niet veel meer moeten protesteren tegen het verdwijnen van zo’n belangrijk werk uit publiek bezit?

„Nogmaals: wij zijn niet de eigenaar van de collectie. En wij hebben, vanuit het perspectief van emotie en rechtvaardigheid, altijd gezegd dat als er voldoende argumenten op tafel liggen, wij restitutie toejuichen. Dat gaat niet alleen over de Kandinsky, maar ook om teruggave van koloniaal erfgoed. In Duitsland ben ik daar, met de Gurlitt-collectie, vier jaar mee bezig geweest, en met wat ik daar heb geleerd steun ik het nieuwe restitutiebeleid van harte.”

Hoe ziet u nu de balans tussen maatschappelijke betrokkenheid en autonomie in het Stedelijk? Heeft dat laatste nog betekenis voor het museum?

„Autonomie is nog steeds belangrijk, alleen geloof ik niet meer in de mythe van de autonome kunstenaar – in het idee dat een kunstwerk pas een echt kunstwerk is als het onafhankelijk van de buitenwereld bestaat. Kunstwerken ontstaan altijd in een sociale context, in een actualiteit, en daar reageren kunstenaars op – dat kun je niet negeren.

„En vergeet ook de kunstmarkt niet: die is de afgelopen dertig jaar veel belangrijker geworden. Kunstwerken zijn nu goederen die een grote waarde kunnen vertegenwoordigen. Ze worden verhandeld, er wordt mee gespeculeerd. Als wij kunstwerken tonen of aankopen laten zien, spelen we een rol in dat economische proces. Daar moeten wij als museum onze weg in vinden.”

Moet je er dan wel voor kiezen om het commerciële werk van, bijvoorbeeld Studio Drift, aan te kopen?

„Natuurlijk zijn we ons daarbij bewust van mogelijke economische impact, maar we hebben ook een verantwoordelijkheid tegenover de bezoeker. Het werk van Studio Drift bevat een boodschap die we belangrijk vinden, en die door het grote publiek goed wordt ontvangen.”

Maar je koopt toch geen middelmatig design omdat de boodschap goed is?

„Daar hebben we dan een verschillende mening over.”

Zoals veel culturele instellingen in Nederland worstelen jullie met jullie budget: minder bezoekers, stijging van het exploitatietekort. Heeft dat invloed op de manier waarop je die verlangde maatschappelijke rol kunt vervullen?

„Ja, zeker. Geld is een serieus probleem, en anders dan tien of twintig jaar geleden heeft het tekort gevolgen voor de bedrijfshuishouding, ook inhoudelijk. We kunnen onze rol binnen de maatschappij steeds minder nadrukkelijk opeisen. En ons aankoopbudget is nog 100.000 euro per jaar. Met behulp van fondsen en particuliere schenkers trekken we dat op tot zo’n 500.000, maar dat is het wel zo’n beetje.”

Dat betekent dat het Stedelijk dus nog één serieus schilderij per jaar kan kopen.

„Daar komt het wel op neer. We krijgen gelukkig regelmatig schenkingen van particulieren, zoals onlangs werken van Lucas Arruda, Somaya Critchlow en Jadé Fadojutimi. Maar onze kerntaak is serieus in het gedrang.”

U droomde er al op jonge leeftijd van directeur van het Stedelijk te worden. Was dit wat u ervan had verwacht?

„Ik wilde directeur worden omdat het Stedelijk een plek is waar naar gekeken wordt, waar je echt iets kunt betekenen, die een referentiepunt is in de kunst. Provocatie, rellen zijn er ook nooit ver weg. In die zin is er dus niks veranderd.” Hij lacht. „Alleen: het is óók duidelijk dat er in de kunst steeds meer verhaallijnen bijkomen. En dat wij dus steeds meer ballen in de lucht moeten houden om onze taak goed te vervullen. Daar moeten we wel de gelegenheid voor krijgen.”