Kunstenaar Roee Rosen overschrijdt de grenzen van het goede en het mooie

De Israëlische kunstenaar Roee Rosen (1963) stelt dat zijn werk voortkomt uit zelfontkenning en zelfverraad, waarbij hij het „ethisch oncomfortabele en het esthetisch ontwrichtende” nastreeft. Hoe dat er in de praktijk uitziet blijkt bijvoorbeeld uit een werk van hem uit de jaren negentig, Leven en sterven als Eva Braun – Hitlers geliefde in de Führerbunker en in het hiernamaals. Een geïllustreerd voorstel voor een virtual reality-scenario dat niet verfilmd moet worden. Het kunstwerk bestaat uit tekeningen en een tekst die de bezoeker verleidt zich te identificeren met Eva Braun. Oftewel: zelf Eva Braun worden.

Braun denkt na haar dood naar de hel te gaan, maar dat blijkt niet het geval te zijn. „De hel is fake”, lezen we, in plaats daarvan verschijnt de reusachtige Koreaanse masseur Hirrohisho die Eva Braun aangenaam masseert.

Deze lezer vroeg zich meteen af of Eva Braun inderdaad de genoegens heeft mogen smaken van een Koreaanse masseur. Tenslotte had Heinrich Himmler (1900-1945) een persoonlijke masseur, Felix Kersten, deze Kersten was in de leer geweest bij een beroemde Chinese arts, Dr. Ko. Echter nergens vond ik iets over een Koreaanse masseur van Eva Braun, al dan niet genaamd Hirrohisho.

De zoektocht naar de werkelijkheid achter Hirrohisho was het waarlijk ethisch oncomfortabele en esthetisch ontwrichtende van Roee’s kunstwerk. Het besef dat er in het hiernamaals, of we nu Eva Braun zijn of niet, een Koreaanse masseur op ons wacht die ons kietelt, had iets unheimlich of uncanny, zoals het ethisch oncomfortabele en esthetisch ontwrichtende ook wordt genoemd. Rechtvaardigheid blijkt, zelfs in theorie – als we het hiernamaals als een onbewezen theorie mogen beschouwen – een grap.

De deconstructie van het lichaam is niet alleen een immorele bezigheid

De toeschouwer verleiden zelf op zoek te gaan naar waarheid is een strategie die Rosen vaker gebruikt. Een ander kunstwerk van hem heet Sweet Sweat Justine Frank, een biografie van een fictieve kunstenares, de Belgisch-Joodse Justine Frank (1900-1943) die slecht Jiddisch sprak en onder het pseudoniem Gregoir Coque haar pornografische roman Zoet zweet publiceerde, twee jaar voor Georges Bataille (1897-1962) zijn beroemde pornografische tekst Geschiedenis van het oog publiceerde. Overigens was Frank bevriend met Bataille en met de Belgische surrealistische dichter Camille Goemans (1900-1960), die net als Bataille echt bestaan heeft. Juist doordat de biografie vol zit met verwijzingen naar echte kunstenaars en schrijvers, wordt de niet bestaande Justine Frank steeds echter — en veel van haar zogenaamde tijdgenoten steeds fictiever.

Je zou dit project kunnen vergelijken met het oeuvre van Patrick Modiano (1945); het verleden is fundamenteel onkenbaar, mensen verdwijnen, daarmee ook hun geheimen en de banale details die samen hun leven vormden. Modiano laat keer op keer zien dat er geen werkelijk verschil is tussen een geheim en een banaal detail, mits degene om wie het gaat is verdwenen. Uiteindelijk blijft er van mensen niets anders over dan een fantasie over hun verleden, en zelfs dat niet altijd. Zeker in zijn latere boeken overheerst bij Modiano de gelatenheid van de weemoed, terwijl Rosen een agressieve speelsheid aan de dag legt. Het smakeloze is zijn obsessie. Niet om eraan te ontsnappen, maar om het bloot te leggen.

Humor ontregelt niet

Een ander kunstwerk van Rosen, Hilarious, bestaat uit een tekst en een video-opname van een stand-upcomedian. De grappen blijken helemaal geen grappen te zijn, of beter gezegd, ze hebben alleen de vorm van een grap („wat is grappiger, geld of anale seks?”) en dwingen de kijker of lezer daardoor zich af te vragen: wat is eigenlijk een grap?

Verwijzend naar de filosoof Gilles Deleuze (1925-1995) meent ook Rosen dat het komische de wet ontwricht. Maar voor deze stelling een wet is geworden moet die door het komische ook weer worden ontwricht.

Rosen zelf stelt dat er wetten zijn die gebaseerd zijn op hun eigen ontkenning, zoals bijvoorbeeld de ‘wetten’ in een totalitaire samenleving of in een samenleving waar niet alle burgers gelijk zijn voor de wet.

Hilarious kan als een dodelijk commentaar op het genre van de stand-upcomedy worden gezien, maar het trekt ook de gemeenplaats dat humor ontregelend zou zijn in twijfel. Humor is veelal conformistisch. Het ontregelende, zou je kunnen zeggen, begint aan een tweede leven als conformisme zodra het mainstream is geworden. Het ontregelende moet zich daarom steeds weer opnieuw uitvinden.

Schaamhaar

Volgens de Duitse regisseur en curator Marcel Schwierin heeft Rosen het in zijn werk over „de deconstructie van het menselijk lichaam in verschillende historische en geopolitieke variaties”. Deconstructie kan hier worden begrepen als vernietiging, maar deconstructie is ook het scheiden van de verschillende lichaamsdelen. De beul die martelt, deconstrueert, een chirurg deconstrueert eveneens een lichaam, waaruit blijkt dat de deconstructie van het lichaam niet alleen een immorele bezigheid is.

In een essay, geen kunstwerk maar een echt essay (voor zover die twee van elkaar te onderscheiden zijn), getiteld Over de relatie tussen schaamhaar en de Holocaust in de filmkunst, uit 2003, stelt Rosen dat Hollywood tot de film Basic Instinct van Paul Verhoeven (1938) uit 1992 geen schaamhaar toonde — en zelfs in die film ging het eerder om de illusie van schaamhaar. Echter, in Schindler’s List van Steven Spielberg (1946) uit 1993 was schaamhaar te zien. Volgens Rosen dient het Hollywoodiaanse lichaam als fantasie en object van begeerte te worden „bevrijd van de dierlijke werkelijkheid van harigheid”. Spielbergs film wilde een historische werkelijkheid benaderen (realisme) en door het schaamhaar zo volop te tonen (een overtreding van de wet van Hollywood) benadrukte hij dat de Holocaust geen fictie is. Dit alles kon gebeuren in een Hollywoodproductie omdat de lichamen waarop de dierlijke harigheid te zien is toch ieder moment vernietigd zouden worden (gaskamers, historische werkelijkheid) waardoor de kijker zich geen zorgen meer hoeft te maken over de vraag of deze lichamen wel of geen begeerte opwekken, of dat ze gerekend moeten worden tot het vieze (want, harige).

Herinneringscultuur

Rosen heeft zich ook in andere essays en interviews kritisch uitgelaten over de manier waarop vooral Duitsland en Israël omgaan met het verleden, meer in het bijzonder de Holocaust — een term die hij zelf verwerpt. Holocaust is een religieuze term uit het Oudgrieks dat letterlijk brandoffer betekent. Volgens Rosen is het gebruik van die term een ‘symptoom’ van de manier waarop de herinnering wordt ingezet voor ideologische doeleinden. De vraag hoe een collectief zich het verleden moet herinneren zonder enige ideologische invloed laat hij onbeantwoord. Met name de identificatie met het slachtoffer vindt hij in een Israëlische context, maar niet alleen in die context, problematisch. Eigenlijk neemt Rosen aanstoot aan alle herinneringscultuur waar welke staat of industrie dan ook zich over ontfermt. Daarin staat hij niet alleen.

Zo heeft de Australische historicus A. Dirk Moses (1967) de herinneringscultuur in Duitsland recentelijk „een staatsideologie” genoemd en heeft hij gesteld dat die herinneringscultuur, om het even grof te zeggen, bedoeld is om het koloniale verleden aan het zicht te onttrekken. Ook behandelt Moses de innige band tussen Duitsland en Israël als een bijproduct van die herinneringscultuur. Anders gezegd, in de competitie tussen het koloniale verleden en de Holocaust zou de Holocaust zich ten onrechte naar de eerste plaats hebben gewerkt.

Ontregelende humor begint aan een tweede leven als conformisme zodra het mainstream is geworden

Deze stelling heeft in Duitsland tot hevige debatten geleid, waarvan nauwelijks iets tot in Nederland is doorgedrongen — wat niet wil zeggen dat het idee in Duitsland is gebleven. Ideeën hebben hun eigen manier van reizen. Toen onlangs een columniste in het Algemeen Dagblad stelde dat de Holocaust ‘verbleekte’ bij het slavernijverleden was dat een wat vulgaire voortzetting van het academische debat dat Moses was begonnen.

Rosen speelt schaak met de werkelijkheid, het is die instelling die mij in hem aantrekt. Het oordeel over de ethiek van de zetten van je tegenstander doet niet ter zake; je beïnvloedt het bord, oftewel de werkelijkheid, door zelf zetten te doen. Deze metafoor veronderstelt wel dat er spelregels zijn waaraan alle partijen zich min of meer houden. Wij weten nu juist dat de werkelijkheid vaak het meest ingrijpend verandert als er spelers zijn die zich niet aan de regels houden. Zeker vanaf de romantiek geldt dat ook voor kunstenaars en schrijvers. Vernieuwing, wat dat ook moge zijn, is een poging regels (wetten) succesvol te overschrijden, of op zijn minst de illusie te wekken dat die regels overschreden zijn. Daarmee is eigenlijk alle kunst en literatuur grensoverschrijdend, wat natuurlijk niet betekent dat de kunstenaar in het dagelijks leven ook grensoverschrijdend zou moeten zijn; hooguit kun je je afvragen, zie de grap, waarover we het precies hebben als we over het grensoverschrijdende praten.

Kafka for Kids

Met zijn voorliefde voor de maximalisering van de transgressie (het extreme, het smakeloze), en zijn instelling dat de deconstructie van het menselijke lichaam niet kan worden overgelaten aan beulen, Hollywoodproducenten, artsen en gevangenisbewakers, was het te verwachten dat Rosen uit zou komen bij Franz Kafka en natuurlijk bij zijn De gedaanteverwisseling.

Het is de moeite waard de novelle, waarin handelsreiziger Gregor Samsa ontwaakt als ‘reusachtig ondier’ (in de vertaling van Willem van Toorn), te herlezen of te lezen, al was het maar om te beseffen welk belang Kafka heeft gehad voor de literatuur. Menig 19de-eeuwse roman heeft zich, vaak ook op ingenieuze wijze, toegelegd op het larmoyante (Anne Karenina, Madame Bovary). Maar Kafka deconstrueert het larmoyante, al ontkomt hij er zelf niet altijd aan, bijvoorbeeld in zijn Brief aan de vader. Als de wereld een grap is, wat wil zeggen dat de wereld de ontkenning van de wet is, dan is er geen plek voor het larmoyante dat immers veinst dat een dergelijke grap niet bestaat. Kafka’s kracht blijkt uit de manier waarop het gezin van Samsa omgaat met het feit dat hun zoon en broer is veranderd in een ondier, daarbij vergeleken is de harigheid van het menselijke lichaam inderdaad een milde aangelegenheid.

Rosen maakte van De gedaanteverwisseling een musical, een film voor kinderen getiteld Kafka for Kids.

Alleen al deze vorm is unheimlich, de metamorfose van Samsa wordt uitgelegd aan kinderen in de bekende stijl van menig televisieproductie voor kinderen, anders gezegd in de vervolmaking van deze stijl. Rosens esthetische keuzes maken van Kafka for Kids iets zo aangenaams, iets zo subliems, dat de bittere werkelijkheid van Kafka’s novelle (een jonge handelsreiziger gaat ten onder aan zijn transformatie, zijn gezinsleden bespoedigen de ondergang) wordt weggewerkt achter muziek, kleuren, – Kafka for Kids had ook Kafka in het roze en het groen kunnen heten – spitsvondigheden, en acteurs die in tafels en schilderijen verstopt worden. Mensen worden kevers, maar daar staat tegenover dat lampen weer mensen worden.

Een volwassen actrice (Hani Furstenberg) speelt het meisje aan wie het verhaal van Kafka wordt verteld. Een deel van het verhaal wordt gezongen, en het ongedierte zelf zien wij, net als de rest van het gezin Samsa, getekend terug. Dat gaat in tegen de wens van Kafka, die niet wilde dat het ongedierte getekend zou worden. Op 25 oktober 1915 schreef Kafka aan zijn uitgever (Kurt Wolff Verlag) dat er geen tekening van het insect op de omslag mocht komen („Das nicht, bitte das nicht!”). Rosen thematiseert deze overtreding van Kafka’s wet door advies te vragen aan Kafka’s schoen, die een Kafka-expert zou zijn. Daarna wordt een lied gezongen over de kwestie, waarin ‘shoe’ rijmt op ‘Jew’. Halverwege wordt het programma voor kinderen (Kafka for Kids) onderbroken en de actrice die net nog een kind speelde, wat Kafka for Kids overigens iets pornografisch geeft, is nu een juridisch expert die zich bezighoudt met een werkelijke casus. De vraag is: wat is een kind?

Het 12-jarige, Palestijnse meisje D werd in 2016 gearresteerd omdat ze een Israëlische nederzetting zou zijn genaderd met een mes onder haar jas. Ze wordt veroordeeld tot gevangenisstraf en belandt in een gevangenis voor volwassen vrouwen.

De wereld die gebouwd is op de ontkenning van de wet, en dus een grap is geworden, blijkt een reële werkelijkheid, ook buiten de context van het kunstwerk. Dat is het ethisch oncomfortabele en esthetisch ontwrichtende van Kafka for Kids.