Het magische labyrint van Alain Resnais

100 jaar Alain Resnais, regisseur van klassiekers zoals ‘Hiroshima mon amour’ en ‘L’année dernière à Marienbad’ werd honderd jaar geleden geboren. Zijn werk blijft eindeloos intrigeren.

Emmanuelle Riva en Eiji Okada in ‘Hiroshima mon amour’.
Emmanuelle Riva en Eiji Okada in ‘Hiroshima mon amour’.

Een cineast wiens eerste grote film Hiroshima mon amour heet en die zijn laatste de titel Aimer, boire et chanter (‘Liefde, drank en zang’) meegeeft, is een lange weg gegaan. De Franse filmmaker Alain Resnais, die vorige week vrijdag honderd jaar zou zijn geworden, is zijn publiek zijn leven lang blijven verbazen. Eerst de ‘gewone’ bioscoopbezoekers, die aan zijn labyrintische vertellingen geen touw konden vastknopen. Daarna de meer diepzinnig ingestelde naturen, die zich door zijn wending naar de komedie een beetje verraden voelden.

Was dat terecht? Bij Resnais’ meest beroemde èn beruchte film,L’année dernière à Marienbaduit 1961, kregen de Parijse bioscoopbezoekers een soort ‘handleiding’ uitgereikt om hen enigszins wegwijs te maken, maar critici, essayisten en filosofen smulden ervan. Daarvan was weinig over toen Resnais ruim dertig jaar later een oud boulevardstuk onder het stof vandaan haalde en verfilmde met het onversneden plezier van de man die misschien nog wel meer dan filmtalent een theaterziel had.

Toch geldt Alain Resnais als een van de grootste Franse cineasten van de twintigste eeuw – en een beetje van de eenentwintigste: hij overleed in 2014 op de leeftijd van 91 jaar. Zo’n twintig bioscoopfilms had hij inmiddels op zijn naam staan, en een dozijn courts métrages of bijdragen aan collectieve producties. Die laatste stammen vooral uit de jaren vijftig en zestig en hij sneed er niet de lichtste onderwerpen in aan.

Resnais’ korte film Nuit et brouillard (‘Nacht en nevel’) toonde in 1955 de werkelijkheid van de concentratiekampen op een ongehoord indringende en zeventig jaar later nog altijd onthutsende wijze. Twee jaar eerder had hij, samen met collega-filmer Chris Marker, een film over Afrikaanse kunst omgebogen tot een felle aanklacht tegen racisme en kolonialisme. En net als andere vertegenwoordigers van de Franse nouvelle vague (Claude Lelouche, Jean-Luc Godard, Agnès Varda, opnieuw Chris Marker) klaagde hij 1967 in de collectieve film Loin du Vietnam de Amerikaanse agressie aan.

Na de tragedie

Een activistische filmmaker is Resnais echter nooit geworden. Daar was zijn oeuvre te bedachtzaam en bezonken voor. Neem Hiroshima mon amour, waarmee hij in 1959 doorbrak naar een scenario van Marguerite Duras. Een aanklacht tegen kernwapens, een vredesoproep: dat is wat de titel lijkt te beloven. Maar in werkelijkheid gaat de film over herinnering en vergeten: hoe kunnen we voortleven wanneer het verleden traumatisch geworden is, hoe kunnen we leven mét het verleden?

Die vraag geldt de catastrofe die wij nu ‘Hiroshima’ noemen. Maar ze geldt ook de persoonlijke tragedie van het hoofdpersonage (Emmanuelle Riva), die na een verboden liefde met een Duitse soldaat tijdens de Tweede Wereldoorlog als ‘moffenhoer’ werd uitgestoten. Nu is ze in Japan als actrice in een film die, inderdaad, een oproep tot vrede wil zijn: een film-in-de-film, als het droste-effect dat in de Franse film- en literatuurtheorie in de jaren zestig zo’n grote rol zou gaan spelen.

Hoe leven we met onze herinneringen? Maar ook: hoe maak je in een film zoiets als herinnering en vergetelheid zichtbaar? Dat zijn de twee vragen waarlangs Resnais in de daaropvolgende vijftien jaar zijn films zal opbouwen. In Muriel ou le temps d’un retour uit 1963 gaat het om de traumatische herinneringen van een Franse soldaat aan een oorlogsmisdaad in Algerije. En om een oude, verdrongen liefde van diens moeder (Delphine Seyrig), verteld in een nerveuze, desoriënterende stijl met een ultrakorte découpage. In La guerre est finie (1966), naar een scenario van Jorge Semprún, komt een communistische verzetsman tegen het Franco-bewind in conflict met de in Frankrijk huizende partijleiding die meer en meer in het verleden leeft en de voeling met het actuele Spanje heeft verloren.

Alain Resnais op de set van ‘L’année dernière à Marienbad’ met Delphine Seyrig. Foto Gamma-Keystone via Getty Images

Nergens dreef Resnais het thema van de herinnering echter zozeer op de spits als in L’année dernière à Marienbad, naar een gedetailleerd scenario van Alain Robbe-Grillet, een van de voorlieden van de Franse nouveau roman uit de jaren zestig. Inzet is een klassieke driehoeksverhouding: een vrouw, een man die misschien haar echtgenoot is, en een man die volhoudt haar een jaar eerder te hebben leren kennen. Nu komt hij haar herinneren aan haar belofte zich aan hem te zullen binnen.

Magisch en obsederend brengt Resnais de hachelijkheid van de situatie in beeld. Liegt zij wanneer zij zegt van niets te weten? Dringt híj haar een valse herinnering op? In de barokke omgeving van het kuuroord waarin het drama zich afspeelt, stapelt de film herhaling op herhaling, spiegeling op spiegeling – totdat alles ongewis wordt. Grotere formele schoonheid werd in de filmgeschiedenis zelden bereikt.

Aan wat de film betekende hebben critici en filmessayisten tot nu toe de handen vol. De filosoof Gilles Deleuze meende dat het verloop van de tijd zelf er op de meest pure wijze zichtbaar in werd. Feministen zagen er het drama van een verdrongen verkrachtingstrauma in. Een mythologische lezing benadrukte het Orpheus-thema (een standbeeld van de zanger die zijn geliefde Euridice meevoert speelt een grote rol) en maakte er een wederopstandingsgeschiedenis van.

Zodat Marienbad misschien wel een studie is naar vorm, verhaal en betekenis: hoe vloeit de laatste voort uit het tweede, en het tweede uit de eerste?

Plausibel werd dat laatste pas echt toen Resnais vijftien jaar later zijn Engelstalige film Providence had gedraaid, naar een scenario van de Engelse toneelschrijver David Mercer. Tachtig minuten lang toont de film een half-samenhangende reeks scènes van, opnieuw, een driehoeksverhouding, doorsneden met beelden van een oude, zieke man die zijn pijn met dronkenschap bestrijdt.

Hoe maak je in een film zoiets als herinnering en vergetelheid zichtbaar?

Pas in de laatste twintig minuten maken de donkere kleuren plaats voor stralend landschap, waarin diezelfde oude man (een glansrol van John Gielgud) een schrijver blijkt, die met zijn twee zoons en de vrouw van één van hen zijn verjaardag viert. Zíj zijn de personages van de driehoeksverhouding, die alleen in het hoofd van de schrijver bestaat, als het plot voor een nieuwe roman. Alles wat de kijker tot dan toe heeft gezien was één lange reeks probeersels en associaties waarin de schrijver probeert zijn verhaal op de rails te krijgen.

Providence maakt daarmee zichtbaar wat Marienbad impliciet liet: het tastende scheppingsproces waarin vanuit losse, soms absurde of ogenschijnlijk betekenisloze elementen een verhaal ontstaat. Of niet ontstaat: regelmatig herroept de schrijver zijn invallen, stelt die bij of corrigeert ze. Beelden uit de actualiteit vermengen zich met zijn fantasie. Zijn eigen kinderen ondergaan bizarre transformaties. En ook zijn eigen situatie (doodsvisioenen, lichamelijk verval, wijnflessen alom) dringt onwillekeurig de fictie binnen.

Realiteit van bordkarton

Na Providence zal Resnais voor zijn scenario’s nog maar spaarzaam terugvallen op bekende schrijvers. Meer en meer maakt hij gebruik van bestaande toneelteksten, onder anderen van Alan Ayckbourn, Henry Bernstein en Jean Anouilh, die hij uitdrukkelijk als toneel verfilmt. Decors tonen onopgesmukt hun bordkartonnen werkelijkheid, alsof Resnais bij de kijker een Brechtiaans soort vervreemdingseffect wil oproepen. Wat je ziet is duidelijk geen realiteit. Echt, of althans levensgetrouw, is alleen de intrige van de karakters onderling, waarvoor Resnais meer en meer samenwerkt met steeds hetzelfde kleine groepje acteurs.

Zo legt Resnais als cineast zijn kaarten op tafel. Het raadsel van het verhalen vertellen is ontward; nu ligt ook de kunstgreep van het werkelijkheidseffect open en bloot. En na Providence ontleedt Resnais in Mon oncle d’Amérique uit 1980 dan ook nog eens langs wetenschappelijke lijnen de menselijke psyche zelf. Samen met de bioloog en psycholoog Henri Laborit laat hij zien hoe de structuur van het menselijk brein uitwerkt op diens gedrag.

Laborit legt het uit als een schoolmeester; Resnais illustreert diens lessen met de wederwaardigheden van de personages wier verhaal hij door het wetenschappelijk vertoog heenweeft. Noem het de neuropsychologische variant van Haanstra’s gedragsbiologische film Bij de beesten af uit 1972, maar het werkt wonderwel. Ook na veertig jaar is Mon oncle d’Amérique nog altijd een van Resnais’ meest lucide én geestige films.

Dat betekent allerminst dat het menselijk bedrijf in diens volgende films het object wordt van geamuseerde frivoliteit. Resnais’ reinigingsoperaties hebben de weg vrijgemaakt voor de grote vragen die tot dan toe onder zijn worstelingen met vorm en techniek verborgen bleven. Vragen over liefde, trouw en misschien wel vooral de dood. Zijn keuze voor de tragikomedie (L’amour à mort, 1984), het melodrama (Mélo, 1986), de muziekfilm (On connaît la chanson, 1997) en zelfs de farce (Pas sur la bouche, 2003) is er allerminst een voor de oppervlakkigheid. In het uitgezuiverde theater dat zijn filmkunst ten slotte is geworden peilt Resnais zonder omwegen de menselijke ziel.

Maar ook dan blijkt zijn oeuvre onverwacht coherent. In zijn voorlaatste film, Vous n’avez encore rien vu (‘U hebt nog niets gezien’) uit 2012, brengt Resnais het toneelstuk Euridice van Anhouilh op het scherm: als verfilmd toneel voor een groep acteurs die dat stuk ooit speelden. Zij werden samengebracht door de toenmalige schrijver/regisseur, die inmiddels is overleden – al komt ook hij in de film opnieuw tot leven.

Net als in Hiroshima mon amour zien we een film-in-de-film. En vooral zien we er wederom een uit de dood teruggekeerde Euridice in; haar tegenspeler Orpheus voert haar aan de hand met precies hetzelfde gebaar als, een halve eeuw eerder, dat van het standbeeld uit Marienbad. Dan is de cirkel rond, het oeuvre bijna afgesloten.