Het surrealisme als wapen tegen nationalisme

Surrealisme Het surrealisme had wereldwijd aanhangers, maar landen gaven er verschillend invulling aan – ’s lands eer, ’s lands surrealisme, blijkt op een expositie in Londen.

Op het schilderij Umi (De Zee) uit 1929, van de Japanse schilder Harue Koga (1895-1933) is de moderne wereld een surreële, dreigende setting.
Op het schilderij Umi (De Zee) uit 1929, van de Japanse schilder Harue Koga (1895-1933) is de moderne wereld een surreële, dreigende setting. National Museum of Modern Art, Tokyo. Foto MOMAT/DNPartcom

Het is 22 december 1938 als 37 Egyptische kunstenaars, schrijvers en denkers in Caïro een manifest ondertekenen. Yahya al-fann al-munhatt / Vive l’art dégénéré luidt de tweetalige titel van deze ode aan het vrijdenken, de onafhankelijkheid en de ontaarde kunst (werken die niet realistisch waren in hun afbeeldingen, en die vergaten zuiverheid, gezin en vaderland te eren). „We staan als één geheel achter de zogeheten ‘entartete Kunst’ zoals die door Hitler is benoemd”, verklaren de leden van de groep, waarvan de naam vertaald neerkomt op ‘Kunst en Vrijheid’. In de dit jaar voorjaar geopende expositie Surrealism Beyond Borders in het Londense Tate Modern is te zien hoe de Egyptische groep tot 1948 ageerde tegen ontwikkelingen in Europa, maar ook tegen de groeiende economische kloof in eigen land, de bezetting van Egypte door de Britten en tegen de regering die mannen naar een Europese oorlog stuurde zonder eerst orde op zaken te stellen in eigen land.

De wereld, beheerst door nationalisme en conservatisme, moest bevrijd worden van die mentaliteit. De Egyptische surrealisten wilden grenzeloos zijn in hun mogelijkheden en in de verbeelding. Daar waren ze natuurlijk niet uniek in. Wereldwijd wilden kunstenaars af van een koloniaal juk, en overal zagen ze in het surrealisme een manier om tot die vrijheid te komen.

De kunststroming surrealisme roept vooral associaties op met het surrealisme in Europa, waar Salvador Dalí (1904-1989) smeltende horloges schilderde en een kreeft op een telefoon plaatste als hoorn. Of met het manifest uit 1924 van de Fransman André Breton (1896-1966) waarin hij vastlegde wat surrealisme was en waarin hij grip wilde krijgen op het onderbewuste, onder meer met l’écriture automatique. Laat de gedachtestroom maar vrij z’n beloop en zie na afloop wat de pen op papier heeft gezet, was daarbij de gedachte. In de teken- of schilderkunst werkte die methode, le dessin automatique, overigens beter dan op schrift.

Ramses Younan, Zonder titel, 1939. Collectie Sheikh Hassan M.A. Al-Thani, ©Ramses Younan

Amy Nimr, Zonder titel (Anatomisch lijk), 1940. Collectie Sheikh Hassan M. A. Al Thani, ©Amy Nimr

De stroming kwam kort na de Eerste Wereldoorlog op en enkele schilders verwerkten trauma’s door uit de werkelijkheid te willen vluchten. De Duitse schilder Max Ernst (1891-1976) en Franse dichter Paul Éluard (1895-1952) bijvoorbeeld, hadden zelf in de loopgraven gelegen (overigens als vijanden, na de oorlog raakten ze bevriend); Breton en de Franse dichter Louis Aragon hadden getraumatiseerde soldaten verpleegd. Die vlucht uit de realiteit kon op verschillende manieren plaatsvinden. In Tate is goed te zien hoe dat werd geprobeerd.

In Europa waren er twee groepen kunstenaars: de ene wilde de realiteit uit haar context halen, de zogeheten juxtapositie, om een visueel contrast aan te brengen. Marcel Duchamp (1887-1968) deed dat bijvoorbeeld door een fietswiel op een krukje te plaatsen, dat was meer een grap. Vergelijkbaar is de kreeft op het toestel van Dalí en de mededeling van René Magritte (1898-1967) bij een pijp dat dit geen pijp is. De andere groep kunstenaars ging meer voor de symbolen die vooral het onderbewuste moesten vormgeven.

Subjectief realisme

Al met al verkozen de surrealisten een vlucht in het onderbewustzijn, waarbij het automatisch creëren een soort improvisatiekunst is die ook in de jazz bestond, terwijl de andere stroming dat onderbewuste wilde vangen in beladen beelden. Alles kon, als het maar niet rationeel was. Dalí werd de bekendste in de schilderkunst, Breton in de letteren.

In feite schuilt in elk mens een surrealist, vond de dichter Guillaume Apollinaire (1880-1918). In 1917 kwam hij met de term toen hij schreef: „De mens wilde het lopen imiteren en vond het wiel uit, terwijl het wiel helemaal niet op een been lijkt. Zonder dat de mens zich er bewust van was, was hij al een surrealist.” Apollinaire heeft vast gelijk, en het is in ieder geval een goede verklaring waarom het surrealisme wereldwijd in zoveel landen werd opgepikt, waaronder Egypte, waar ze hun manifest natuurlijk niet voor niets ook een Franse titel gaven. Daar was het surrealisme net als in Europa een reactie op de maatschappelijke ontwikkelingen. Hoe internationaal het surrealisme was, is de interessante rode draad van Surrealism Beyond Borders.

Zowel in Europa als in Egypte ging het deels om een stellingname tegen reactionaire regimes en toenemend conservatisme. Waar de Egyptische regering de nationale eenheid wilde benadrukken door veel beelden uit de oudheid te laten zien en de farao als symbool van kracht en eenheid te presenteren, reageerde de Britse, toen in Caïro woonachtige fotograaf Ida Kar (1908-1974) met foto’s waarop ze farao’s als alledaagse objecten weergaf. Andere accentueerden het geweld, het (vrouwelijk) lijden door oorlog, zonder dat je nu direct een realistisch weergave had.

Het Europees surrealisme kon niet gelijk gesteld worden aan dat van Egypte, meende Ramses Younan (1913-1966). En dus ging hij op zoek naar een naam voor de Egyptische variant om bij de term ‘subjectief realisme’ uit te komen. Hij combineerde de Europese varianten die enerzijds van de symbolische methode uitgingen (denk: smeltend horloge) en anderzijds van dessin automatique. Het bood mogelijkheden om een mengeling te maken van Egyptisch onderbewustzijn gekoppeld aan de symbolen, natuur en cultuur van het land.

Tegen rationalisme en militarisme

Het streven naar onafhankelijkheid en het loskomen van autoritaire regimes zie je door de tijd heen in alle landen terugkeren, of het nu Syrië, Haïti, Mexico of Japan is. In al deze landen komt de stroming weliswaar voort uit een zelfde idee, maar wordt ze op verschillende manieren vormgegeven. Revolutie is bij allen een basisgegeven, of het nu politiek is, of van de geest. Surrealisme was, zeker voor de Tweede Wereldoorlog, voor kunstenaars een ideaal antwoord op toenemend nationalisme en tot ver na de Tweede Wereldoorlog ook op kolonialisme.

In Europa en de VS kwam dat dus neer op het tegenhouden van het beklemmende rationalisme dat het conservatieve denken en bijbehorende gedragingen in stand hield. In Japan was het in de jaren dertig een manier om het toenemend militarisme aan de kaak te stellen. Het Europese surrealisme werd daar enigszins als escapisme gezien, waardoor ze in Tokyo op zoek gingen naar een ‘hogere vorm van surrealisme’. Moderne techniek kreeg vrij baan en de wetenschap werd gebruikt om die vervolgens te bevragen. Dat is ongetwijfeld de reden dat in Japan de fotografie het goed deed, er viel technisch veel uit te proberen. De betekenis van kunst, conventies en culturele normen: ze werden allemaal aan de kaak gesteld.

Ook de seksuele moraal kwam uitgebreid aan bod in tijdschriften, waarvan enkele in Tate te zien zijn, waarin surrealisten van over de hele wereld werden afgedrukt.

Toshiko Okanoue, The Call, 1953. Wilson Centre for Photography ©Okanoue Toshiko, met dank aan The Third Gallery Aya

Met de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog werden die bladen steeds vaker verboden, maar de werken van onder meer Kansuke Yamamoto (1914-1987) of Terushichi Hirai (1900-1970) zijn behouden gebleven. De laatste maakte een schitterende collage van een vrouw op een fietswiel kijkend naar de maan. Yamamoto plaatste weliswaar geen kreeft op de telefoon, maar koos voor telefoons in vogelkooien. In het fascinerende Umi (De zee) zet Harue Koga (1895-1933) de moderne wereld zo bij elkaar dat het vanzelf een surreële dreigende setting wordt.

Japans surrealisme liet in de jaren dertig nog sporen na in China, waar enkele tentoonstellingen van Japanse fotografen jonge kunstenaars inspireerden. Ook hier sloeg de artistieke kritiek op onderdrukking en oorlog de kunstenaars aan, maar een lang leven was het surrealisme in China niet beschoren: de stroming werd bestempeld als bourgeois en daarna was het gedaan met het uiting geven aan het onderbewuste in China. In Thailand, op de Filippijnen en zelfs in Australië kreeg het surrealisme voet aan de grond, ook al noemden de Australiërs zich geen surrealisten. Daar had je de Angry Penguins, in 1940 opgericht door de surrealistische dichter Max Harris.

Aleppo

Waar de Japanners meer gericht waren op de techniek en het rationele achter het irrationele, was men in Syrië juist geïnteresseerd in het onbevangen maken, het automatisch schrijven. Suryal (Surreëel) heette het blad dat in 1947 werd opgericht in Aleppo. Waar in Europa vaak gekeken werd naar het tegenovergestelde van de realiteit, vond de Syrische surrealistische leider Urkhan Muyassar dat surrealisme draaide om de vraag wat er voorbij de realiteit lag. Het was de beste manier om de geest en mythen te hervinden van een land dat pas een jaar voor de oprichting van Suryal onafhankelijk was geworden van Frankrijk.

Eigen mythen, magie en natuurkrachten zijn nog duidelijker te vinden in het Mexicaanse surrealisme, waar menig kunstenaar zijn heil had gezocht om de dreigende oorlog te ontlopen, maar waar anders dan in Syrië juist weinig interesse was voor de automatique-mogelijkheden in de kunst. Daar boden de landschappen en de pre-Colombiaanse tijd al voedingsbodem voor surrealisme. Contact met de bovenwereld was er eveneens genoeg, en voor vluchtelingen uit Europa en trotskisten was het land dan ook een warm bad om mee te gaan in de surrealistische beweging daar. Niet voor niets was in Mexico-Stad al in 1940 de Exposición internacional del surrealismo te zien, waar niet alleen werken uit verschillende landen waren verzameld, maar waar ook ruim baan was voor de vrouwen. In geen enkel land waren vrouwelijke kunstenaars zozeer op gelijke voet met hun surrealistische mannelijke collega’s als in Mexico. Sterker nog, Frida Kahlo (1907-1954), Remedios Varo (1908-1963) en Leonora Carrington (1917-2011) waren bepalende kunstenaars van de Mexicaanse surrealistische kunst-scene. In Egypte werd de vrouw afgebeeld met opengewerkte ingewanden om het lijden te accentueren, Kahlo verbeeldt haar pijn in het opengeknipte hart van De twee Frida’s en Carrington komt met een bijna Hiëronymus Bosch-achtige verbeelding van een soort hel, dat zij Chiki, ton pays (Chiki, jouw land) noemt.

Leonora Carrington, Zelfportret, 1937 The Metropolitan Museum of Art, New York, Collectie Pierre and Maria-Gaetana Matissen. Foto Metropolitan Museum of Art.

De breedheid en de niet-eurocentrische blik van de tentoonstelling maken Surrealism Beyond Borders, waarin de eerste vijftig jaar van de stroming belicht wordt, tot een feest. Ze roept daarnaast ook de vraag op of er mogelijkheden zijn voor het heden. De onderwerpen: gender- en economische ongelijkheid, onderdrukking, conservatisme, zijn immers nog steeds aan de orde van de dag. Waar de politiek faalt, is de kunst altijd bereid een handje te helpen.

Indertijd wisten de surrealisten elkaar wereldwijd te bereiken via vooral tijdschriften en manifesten om hun maatschappelijke kanttekeningen te plaatsen. Dat is nu alleen maar makkelijker geworden. Het bevragen van autoriteit en culturen werd indertijd niet gezien als vormen van cancel culture of andere kunstbedreigende fratsen, maar als verbreding van perspectief. Dat is eenvoudig na te volgen.

Daarnaast: in Europa wordt er momenteel volop gewezen op de overeenkomsten tussen het heden en de jaren dertig. Zou een hedendaagse variant op het surrealisme een antwoord zijn? Of überhaupt een internationale kunststroming? Wie vreest voor het verdwijnen van de individuele stem in een groots collectief, moet maar denken: voor ijdeltuiten is altijd plek (zie Dalí). En er is natuurlijk altijd nog de mogelijkheid om van het kunstwerk een Magritte-grap te maken: ‘dit is geen stroming’.

Surrealism Beyond Borders is t/m 29 augustus in Tate Modern, Londen. Info: tate.org.uk

Antonio Berni, Landru in het hotel, Parijs, 1932 Privé collectie, met dank aan Galería Sur. Foto Eduardo Baldizán

Mayo (Antoine Malliarakis), Coups de bâtons, 1937 Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen ©VG Bild-Kunst, Foto Achim Kukulies