Jeanne Oosting kon schilderen omdat ze de moed had onvrouwelijk te zijn

„Je kunt geen twee heren dienen”, gaf de 92-jarige kunstenaar Jeanne Bieruma Oosting mij in 1990 te verstaan bij onze eerste en enige ontmoeting. Haar toon hield het midden tussen verbazing en verontwaardiging. Ze had van haar galerie gehoord dat ik een werk van haar wilde kopen als cadeau voor mijn promotie, maar toen ze mij belde voor een afspraak had een man de telefoon opgenomen. Een ‘geleerde vrouw’ die woont met een man? Ze klonk alsof ze me had betrapt op varen onder valse vlag.

Voor Jeanne Oosting was haar seksuele leven geen identiteit, geen onderdrukte essentie en al helemaal geen publiek etiket

Oostings uitspraak wordt vaak misverstaan. Zo meende de Volkskrant de recensie van mijn biografie van Oosting te moeten voorzien van een seksistische karikatuur van Oosting als een castrerend monster. Alsof hier een puriteinse mannenhaatster aan het woord was. Maar haar levensloop was verre van puriteins en evenmin haatte ze mannen.

Oostings lijfspreuk behelsde een realistische inschatting van de kans om je als gehuwde vrouw in twintigste-eeuws West-Europa compleet te wijden aan je vak. ‘Je kunt geen twee heren dienen’ maakt in één klap duidelijk hoezeer liefde en werk voor mannen en vrouwen van betekenis verschilden. Zo gunstig als het voor mannen was om met een partner te leven, zo ongunstig was dat voor vrouwen. Een vrouw mocht dankbaar zijn als haar eega haar überhaupt toestond te werken.

Sekse-onderscheid

Het Rijksmuseum is voornemens biografisch onderzoek te doen naar de vrouwen wier werk het in de collectie heeft. Maar hoe pak je dat zinvol aan?

Het grote verschil tussen mijn boek en de eerdere literatuur over Oosting is dat ik het sekse-onderscheid, de tweedeling van de mensheid in twee naar hun wezen verschillende soorten, consequent beschouw als een historisch product; als de uitkomst van menselijk samenleven, niet als natuur. Ik kijk naar mijn hoofdpersonen vanuit het besef dat sekse het voornaamste criterium is waarmee een samenleving mensen een plaats toewijst.

Zo’n feministisch perspectief betekent dus niet dat in mijn ogen vrouwen beter zijn dan mannen, of per definitie slachtoffer, of behept met moederlijkheid, zorgzaamheid en vredelievendheid. Het betekent niet dat ik wil aantonen dat vrouwen altijd en overal onderdrukt zijn. Het betekent dat ik de leefdomeinen en kwaliteiten die aan de seksen worden toebedeeld, consequent opvat als historische, politieke en culturele verschijnselen. Mannelijke en vrouwelijke eigenschappen bestaan niet. Vrouwen en mannen verschillen onderling meer van elkaar dan groepsgewijs. En elke historische periode definieert weer andere kwaliteiten als typisch voor de ene dan wel de andere sekse.

Hoe dacht men over de seksen in het milieu waarin Oosting in 1898 werd geboren? Oosting groeide op in de wereld van adel en grootgrondbezit, een wereld waarin men er weinig verlichte ideeën op nahield over de ‘plaats der vrouw’. Toen ik haar in 1990 sprak was zij een van Nederlands meest gerenommeerde aquarellisten, grafici, schilders en tekenaars. Ze werkte nog alle dagen, zoals ze dat toen al zo’n zeventig jaar had gedaan. Met plezier én omdat ze niet zonder kon. Schilderen was haar ‘adem’. Maar om aan die behoefte te kunnen voldoen had ze een flink gevecht moeten leveren.

Pas in 1957 werden gehuwde vrouwen in Nederland volgens de wet ‘handelingsbekwaam’

Als kleintje kreeg Jeanne les van een huisonderwijzeres, die ook met haar tekende. Trouwen-en-baren was het levensdoel van meisjes uit deze kring, en tekenen werd, net als musiceren en borduren, gezien als een zinvolle investering in het veroveren van een ‘goede’ partij. Die welwillendheid sloeg om in tegenwerking toen Jeanne aankondigde dat ze van het schilderen haar beroep wilde maken. Werken was voor dames van stand taboe. Een opleiding vond haar vader geldverspilling en bovendien was een meisje op de huwelijksmarkt al gauw overjarig.

Halfhartig gesteund door haar moeder kreeg Jeanne niettemin voor elkaar dat ze een aantal schildercursussen mocht volgen. Dat haar moeder Jeanne niet voluit steunde, lag niet in de laatste plaats aan de huwelijkswetgeving. Een gehuwde vrouw was rechteloos. Haar handtekening was niet rechtsgeldig, haar eigendommen vielen haar echtgenoot toe en ze had geen zeggenschap over haar kinderen. Pas in 1957 werden gehuwde vrouwen in Nederland ‘handelingsbekwaam’, en pas in 1971 was de confessionele dominantie zodanig geslonken dat het wetsartikel dat de man tot gezinshoofd maakte kon worden geschrapt.

Identiteitspandemie

Wie Oosting in het hokje adel stopt en denkt dat daarmee alles is gezegd, zit er dus naast. Met haar litho Une vie manquée (‘Een mislukt leven’) maakte zij in 1934 zichtbaar hoe in haar ouderlijk milieu vrouwenlevens werden verspild en hoe bitter klasseprivileges kunnen uitpakken. Een perkamenten oude dame, omringd door voorvaderlijk meubilair, kijkt met als enig gezelschap hertenkoppen terug op haar lege leven. Met haar verbeten mond, haar handen als klauwtjes en haar voeten als stiletto’s is ze even heerszuchtig als ongelukkig.

Het voorbeeld illustreert dat een biografische benadering haaks staat op de identiteitspandemie, die helaas ook in de museumsector hard toeslaat. Identiteitsdenken reduceert individuen tot een sociologische categorie. Identiteitsdenken gaat over zijn, een biografie over worden. Een biograaf stelt niet alleen vast wat iemands roots waren, maar onderzoekt wat zijn unieke personage daarmee deed. Vanzelfsprekend beïnvloedt iemands afkomst zijn levensloop maar hóe, dat is wat een biograaf in kaart tracht te brengen. Een biograaf ziet zijn hoofdpersoon niet als gedetermineerd, niet als geboren slachtoffer of dader, maar als handelend subject dat zijn eigen leven maakt. Oosting ontworstelde zich aan het milieu waarin zij werd geboren. Zij vond geërfde titels ‘malligheid’ en het adellijk milieu ‘kortzichtig’.

‘In dit rijk van wanhoop en eenzaamheid volgt men vooral een vrouw niet gaarne’, schreef een criticus

Een tweede probleem van het identiteitsdenken is dat het sekse, seksuele geaardheid, etniciteit, kleur en klasse opvat als onderscheidende kenmerken die altijd eenzelfde gewicht en betekenis hebben gehad. Dat is een denkfout. Je kunt andere tijden of plaatsen niet onderzoeken met het hedendaagse leedlijstje als instrumentarium. Wat wezenlijke scheidslijnen zijn, varieert. Een sekse-onderscheid is er in enigerlei vorm altijd, maar indelingen naar klasse, kleur en seksuele oriëntatie niet. Adel telt alleen in de familieberichten van de NRC. Met afkomst wordt tegenwoordig meestal gedoeld op etniciteit, maar eerder waren sociale laag of zuil relevanter. Een biograaf dient dan ook grondig te zijn ingevoerd in zowel de algemene situatie als in de sekse-ideologie en sekse-praktijken van de periode waarin zijn hoofdpersoon leefde en werkte.

Toen Oosting werd geboren, streden feministen al jaren voor kiesrecht en recht op werk. Het kiesrecht haalden zij binnen, met het werk ging het bergafwaarts. Dankzij een machtige kongsi van vakbonden, socialisten en christenen werd het recht op arbeid niet uitgebreid maar ingeperkt. Waar vrouwen rond 1800 nog zware arbeid verrichtten, werd hun in de loop van de negentiende eeuw de toegang tot tal van beroepen ontzegd. Het gezin met een mannelijke kostwinner werd het westerse ideaal; de niet werkende moeder stond model voor het goede, ‘normale’ vrouwenleven. Een alleenstaande vrouw werd gezien als een gemankeerd wezen, dat haar bestemming had gemist.

Voor vrouwen werd ‘vrouwelijkheid’ een vereiste. Een ‘echte’ vrouw wilde behagen, zorgen en zich opofferen. Ze was apolitiek, passief, afhankelijk, niet ambitieus, niet intelligenter dan haar man en moederlijk. De cult of femininity, waarvan we bepaald nog niet zijn bevrijd, werd behalve door dokters, dominees en damesbladen ook afgedwongen door de sociale wetgeving. Tot ongeveer 1970 konden vrouwen bij huwelijk of zwangerschap worden ontslagen.

Sekse-obsessie

Om de positie van kunstenaressen te begrijpen, moeten we vanzelfsprekend kijken naar de receptie van hun werk. Oosting had al vanaf haar eerste expositie, honderd jaar geleden, niet te lijden onder gebrek aan aandacht. Het probleem was dat men het werk van kunstenaressen zelden los zag van hun sekse. Een door Oosting geschilderd vogelnestje werd door een criticus voor een vrouwelijk kunstenaar te kil bevonden omdat het niet op een wiegje leek.

Lees ook: Seks en ongelijkheid op macabere etsen

Die sekse-obsessie springt het meest in het oog bij de reacties op Oostings Parijse werk. Parijs, het Mekka van de moderne kunst, was toen Oosting er in 1929 ging wonen een stad van dramatische contrasten: enerzijds een bruisend uitgaansleven; anderzijds de uitzichtloze zelfkant met zijn daklozen, verslaafden en bedelaars. Grafiek bleek de perfecte techniek om die tegenstrijdige werkelijkheden te verbeelden. Naast mappen met etsen en litho’s van theater, circus en opera, vervaardigde Oosting prenten van een desolate wereld vol dood en vergankelijkheid. In groot formaat, met krachtige lijnen in een expressief, contrastrijk zwart-wit, tekende zij waanzinnige, hallucinerende, rouwende, verlaten en vergeten vrouwen – werk dat vrijwel meteen werd erkend als vernieuwend. Musea kochten haar albums aan. Bewonderaars prezen Oostings „zeldzaam vrijmoedige” onderwerpkeuze: zij onthulde onbeschroomd dat zich in haar innerlijk nog wel wat anders afspeelde dan haar kleurrijke schilderijen deden vermoeden. Anderen, onder wie critici die haar tot dan toe goed gezind waren geweest, hadden er moeite mee dat de schilderes van lyrische landschappen en stillevens nu het „bitterste van de menselijke samenleving” uitbeeldde, en haar personages nietsontziend ontleedde, zoals op Une vie manquée. Oosting ging waar een vrouw niet hoorde te gaan. „In dit rijk van wanhoop en eenzaamheid volgt men vooral een vrouw niet gaarne”, schreef een criticus.

Toen Oosting zich na de oorlog toelegde op interieurs en stillevens heette haar werk opeens „bij uitstek vrouwelijk” – een omineus compliment dat haar voorbeelden Bonnard en Vuillard nooit ten deel viel. Op grond van dit late werk werd Oosting bij haar overlijden in 1994 herdacht als een succesvol coloriste. Bekwaam maar ook wat braaf.

Intiem

Een serie van tien kleurenlitho’s van naakte of halfnaakte vrouwen werd door eerdere auteurs onder het tapijt gemoffeld. Zelfs negentig jaar na dato is de moderniteit van Chairs, zoals de map heet, nog onontkoombaar. Oosting bekeek haar modellen niet met een male gaze. Haar rauwe frontale naakten zijn autonome personages die zich niet bezighouden met de indruk die ze maken op de toeschouwer. Ze verrichten in een kale hotelkamer intieme dagelijkse handelingen als zich wassen en aankleden, en lachen of glimlachen niet. Hun lichamen zijn niet geïdealiseerd.

Chairs werd in 1931 tentoongesteld in Haarlem. Die eerste keer was meteen de laatste. Toen Oosting de litho’s vier jaar later in Amsterdam wilde exposeren, ried de bekende criticus Plasschaert, een vriend, haar dat dringend af; vermoedelijk vreesde hij dat de tekeningen als pornografisch zouden worden bestempeld. Het motto van de map bezong de vrouwenliefde en de tekeningen waren onmiskenbaar geïnspireerd door de bloeiende lesbische cultuur in Parijs. Oosting trok de litho’s terug. Vervolgens zijn ze uit zicht geraakt.

Vanuit het identiteitsdenken had ik Oosting, die zowel op mannen als op vrouwen verliefd is geweest, moeten presenteren als een ‘biseksuele schilderes’ of zelfs als lid van de lhbt-community. Ik doe dat nadrukkelijk niet. Zo’n ‘gemeenschap’ bestond niet, en voor Oosting was haar seksuele leven geen identiteit, geen onderdrukte essentie en al helemaal geen publiek etiket.

Lees ook: Vrouwen die de kunsthistorische canon bepalen? Die waren er wel degelijk

De enige identiteit die zij zichzelf toekende was schilderes, zoals ze in 1936 in Parijs triomfantelijk demonstreerde met het Zelfportret in werkkiel. We zien een vrouw die zich niet van haar wezen laat afleiden door de dwingende cult of femininity. Ze is niet omringd met huiselijke parafernalia, draagt een sekseloos jak, geen sieraden en geen make-up. Het licht valt op wat haar tot schilderes maakt: handen, palet, penselen en een vorsende blik.

Jeanne Oosting had de moed om onvrouwelijk te zijn in een eeuw die werd beheerst door seksestereotypen. Geboren in een vrouwelijk lichaam moest zij niet schilderen maar trouwen. Nadat ze zich uit het ouderlijk milieu had bevrijd, werd ze door de kunstkritiek opnieuw op haar sekse beoordeeld. Ze heeft zich er niet door laten weerhouden. Dankzij haar moed om ‘onvrouwelijk’ te zijn heeft ze haar gedroomde leven als schilderes verwezenlijkt.