Kunstenaar Kehinde Wiley bevraagt de smaak van de ‘witte wereld’

Volgens kunstenaar Kehinde Wiley wordt deze tijd getypeerd door een strijd om ruimte – op allerlei niveaus. Daar moest ik aan denken toen we vorige week een kunstenaar uit Roemenië op bezoek hadden. Ze had het koud. Niet buiten, want jas-technisch had ze goed rekening gehouden met de Hollandse kwakkelwinter, maar binnen: in het prettige, niet on-luxe hotel waar ze verbleef bleek twintig graden de standaardtemperatuur. Aanvankelijk begreep ik het probleem niet, maar de kunstenaar legde uit dat in Roemenië 22 à 23 graden de norm is – zuidelijker. Maar in het hotel kon de verwarming niet hoger. Dus zat ze daar, prachtige omgeving, prima verzorgd, maar met een vaag gevoel van onmacht. Koud. De ruimte, de omgeving, was sterker dan zij.

Dat dilemma bleef hangen – al was het maar omdat ik nog nooit één gedachte aan de Roemeense kamertemperatuur had gewijd. Blijkbaar moest de kunstenaar zich maar aanpassen (wat ze deed). Maar waarom hield het hotel hier geen rekening mee? Was zo’n vaste temperatuur ‘cultuur’? En stel dat je die temperatuur veranderde, wat als er dan Noren kwamen logeren? Wie is hier de baas?

Precies die vraag komt terug in The Prelude, de ambitieuze solotentoonstelling van Kehinde Wiley die op dit moment is te zien in The National Gallery in Londen. Wiley kent u waarschijnlijk vooral van het portret dat hij vier jaar geleden maakte van Barack Obama, maar hij vervaardigt al zo’n twintig jaar schilderijen waarbij hij de witte westerse kunsttraditie ‘infiltreert’ met zwarte personages. Meestal neemt hij hiervoor klassiekers uit de westerse kunstcanon als uitgangspunt – van Hans Memling, Hiëronymus Bosch, Andrea Mantegna en (heel veel) Jacques-Louis David – om de personages hierin te vervangen door hedendaagse zwarte mensen, dit alles geschilderd in een scherpe realistisch-naturalistische stijl, met intense kleuren. Noem het omkering. Herschrijving van de geschiedenis. Daardoor is de National Gallery-tentoonstelling ook meteen een hoogtepunt in zijn oeuvre, want daarmee krijgt hij niet alleen de gelegenheid zijn werk tussen zijn grote voorbeelden te exposeren, hij brengt ook eindelijk ‘zijn’ zwarte personages de witte kunsttempel binnen. En dus koos Wiley op deze plek voor een grootse geste: The Prelude gaat helemaal over de westerse romantiek – die je gemakkelijk kunt beschouwen als het fundament onder de laatste tweehonderd jaar westers kunst-denken. Wiley zet hoog in.

Adder onder het gras

Daarbij gaat het hem niet zozeer om de kunstgeschiedenis als wel om het heden. Dat wordt goed zichtbaar in de zesscherms video-installatie Prelude, waarin een groep zwarte mensen ronddoolt in een ijzig, hard-wit poollandschap – Wiley draaide de film in Noorwegen. Zoals altijd bij Wiley zijn de mensen prachtig en door de combinatie van het knallende wit en hun dikke, modieuze winterjassen, heeft de film wel iets van een reclame voor een middle class modemerk. Tegelijk laat Wiley er geen twijfel over bestaan dat zijn personages in deze ‘witte wereld’ niet op hun plaats zijn – en inderdaad: dat is geen bijzonder subtiele metafoor. Toch doet het weinig af aan de kracht van het einde van de film: daarin zien we verschillende zwarte mannen en vrouwen in de kou staan – allemaal kijken ze recht in de camera. Ze glimlachen en je voelt dat dat Wileys opdracht is. Maar doordat hij de shots heel lang aanhoudt, en doordat de modellen niet mogen bewegen en moeten glimlachen, wordt de film de verbeelding van een worsteling: de mannen en vrouwen grimassen, verkrampen, in manhaftige pogingen hun lach te handhaven. Hoe simpel ook, je voelt meteen dat dit een verbeelding is van de worsteling die zwarte mensen in een witte wereld doormaken – nooit volledig ontspannen, nooit helemaal jezelf zijn, leven in een wereld die voor jou een norm bepaalt en waarin je je nooit helemaal thuis voelt.

Maar daar zit óók de adder onder het gras. Prelude mag dan op het eerste gezicht over onmacht gaan, doordat Wileys film nu draait in de zalen van The National Gallery, zet hij toch de omgeving naar zijn hand. Het is alleen een andere omgeving: de Noorse fjorden kunnen zijn personages niet aan, maar de zalen van The National Gallery wel. Dat is precies wat hij bedoelt met ‘de strijd om ruimte’: Wiley propageert het idee dat je als kunstenaar de ruimtes naar je hand moet zetten waar je binnen kunt komen – en dan steeds verder reiken.

Dat idee wordt nog beter duidelijk in de tweede zaal van The Prelude. Daar hangen vijf schilderijen waarop Wiley de westerse romantische schilderkunst aan de Wiley-methode onderwerpt. Drie van de doeken tonen groepjes zwarte mannen op zee, in benarde, gammele bootjes. Daarmee verwijst Wiley overduidelijk naar Hiëronymus Bosch’ Narrenschip, naar romantische ijkpunten als Géricaults Het vlot van de Medusa en Turners Slave Ship, maar zeker ook naar de vele (zwarte) bootvluchtelingen van dit moment.

Nog duidelijker wordt Wileys romantische take over op Prelude (Babacar Mané) (2021), dat we meteen herkennen als een ongegeneerde herneming van Caspar David Friedrichs klassieker Der Wanderer uber dem Nebelmeer (ca 1817) – het uitzicht, de rots, de mist en de turende wandelaar zijn bijna identiek. Alleen staat er nu geen Duitse aristocraat op de rots, maar een zwarte Senegalees, gehuld in Burberry-achtige trenchcoat, zijn haar in korte zwarte vlechtjes en in beide handen een wandelstok, alsof hij een stuk meer moeite heeft moeten doen om de top te bereiken dan zijn evenknie twee eeuwen geleden. Omdat het schilderij ook nog eens drie keer zo groot is als Friedrichs origineel is de boodschap duidelijk: Wiley heeft een tentoonstelling gemaakt als een Paard van Troje, hij entert het traditioneel witte en westerse kunstbastion, niet alleen door zijn werk in The National Gallery te tonen, maar vooral door de fundamenten van de hedendaagse westerse kunsttraditie te ‘blackwashen’. Daarmee raakt hij, ironisch genoeg, juist aan de essentie van de romantiek: het idee dat je als mens, als denker, als kunstenaar weliswaar niet de hele wereld naar je hand kunt zetten (altijd zijn [natuur]krachten sterker), maar dat je wel je eigen wereld kunt scheppen, met je eigen vormen, ideeën, geschiedenis en emoties. Dat is precies wat Wiley hier doet, alleen zijn de ‘natuurkrachten’ in dit geval geen regen, stormen of tyfoons, maar eeuwen witte westerse culturele overheersing. Wiley infiltreert in die traditie, zet die naar z’n hand en maakt er iets nieuws van. De ultieme romantiek: hij verslaat de ander op zijn eigen terrein, neemt de ruimte, het wereldbeeld van de ander over. Zet die naar zijn hand.

Smaak en identiteit

Toch, terwijl ik door Wileys National Gallery-zalen liep, knaagde er iets. Het verhaal is goed, de overname triomfantelijk – maar waarom bleef ik zijn schilderijen dan lelijk vinden? Natuurlijk zit hem dat in Wileys stijl: met zijn harde lijnen, harde kleuren, harde contrasten, je zou het celebrity-kunst kunnen noemen, een glamour-stijl, die perfect aansluit bij de hedendaagse socialemediacultuur. Tot ik wat over die stijl ging lezen en op iets onverwachts stuitte: in enkele artikelen van meer dan tien jaar oud wordt gesuggereerd dat Wiley zijn werk (deels) door Chinese reclamebordschilders laat uitvoeren. Lopendebandwerk dus. In 2012 gaf Wiley dit inderdaad schoorvoetend toe, nu mijdt hij het onderwerp, maar zijn biografie vermeldt nog wel steeds dat hij deels in Beijing resideert. Dat zou de vlakke stijl uitstekend verklaren. En het is ook meteen een fascinerende geste tegenover de romantische discussie en haar geniecultuur: het werken met anonieme reclamebordschilders is zo ongeveer het meest onromantische wat je als kunstenaar kunt doen.

Maar wat zou het betekenen? Je zou kunnen denken dat Wiley met die generieke glamour-stijl wil benadrukken dat we in een tijd zijn gekomen waarin alles en iedereen vervangbaar is: witte mensen door zwarte, romantische kunstenaars door reclamebordschilders. En dat heeft een fascinerende consequentie: want Wiley suggereert hiermee ook dat het voor de witte westerse kunstelite misschien eens tijd wordt om de traditie en de smaak waaraan we al eeuwen zijn gewend, niet meer als vanzelfsprekend te beschouwen. Dat is ook meteen het grote ongemak in Wileys werk. Met zijn schilderijen laat Wiley zien dat ‘smaak’ bij uitstek bestaat bij de gratie van een complex stelsel van normen en vormen en ideeën dat je meekrijgt vanaf je geboorte, en dat zo diep zit verankerd dat het een integraal onderdeel van je persoonlijkheid, je identiteit voelt – en die wil niemand in twijfel trekken. Smaak is voor de meeste mensen in onze cultuur een gegeven, maar door je smaak niet in twijfel te trekken, handhaaf je de culturele status-quo.

Die smaak, als de ultieme persoonlijke ruimte, dringt Wiley binnen. Door de kleur van de hoofdpersonen te veranderen, door een ander idee van de kunstenaar te presenteren, door een stijl die wij al snel associëren met reclame of kitsch. Door zwarte mensen met macht te associëren. Dan kun je nog steeds roepen dat je niet van deze schilderijen houdt, maar dat is precies Wileys punt: eindelijk voelt de witte wereld ook eens hoe het is om buitenstaander te zijn, niet de norm te vormen, om, zeg maar, permanent in een ruimte te verblijven waar de verwarming te laag staat en waar je de beelden niet herkent. Leuk is anders, maar dit ongemak is de kern. En misschien ook: een opstap naar verandering.