Voor Ingmar Bergman telde: ‘Gevoel, gevoel, gevoel – dan komt het wel in orde’

Achtergrond | Werkdagboeken Ingmar Bergman Het verschijnen van de werkdagboeken van Ingmar Bergman, een van de grootste regisseurs aller tijden, is een filmhistorische gebeurtenis van de buitencategorie.

Bibi Andersson (links) en Liv Ullmann in ‘Persona’ van Ingmar Bergman (1966)
Bibi Andersson (links) en Liv Ullmann in ‘Persona’ van Ingmar Bergman (1966)

Ingmar Bergman is voor bijna alles bang geweest. In mei 1997 maakt de 78-jarige regisseur een opsomming van al zijn angsten in zijn ‘werkdagboek’. Hij noemt daarbij allereerst zijn ‘kleine angsten’, zoals angst voor dieren: honden, vogels en vooral katten („katten zijn roofdieren”.) Dan is er de altijd aanwezige angst tijdens het werk. „Ik kan me geen repetitiedag of draaidag herinneren zonder een gevoel van verschrikking, lusteloosheid, onbehagen, angst.”

Zo komt hij al snel uit bij „de koning van de angsten”: Bergmans „kosmische afgrijzen”. „Ik weet niet waar het vandaan komt of hoe ik het kan samenvatten. Ik weet alleen dat het onverdraaglijk is, mij tot een bibberend hoopje vlees en zenuwen maakt. Wellicht heeft de verschrikking iets met de dood van doen, misschien is het ook gewoon een onopgehelderd afgrijzen van het leven. Ik weet het niet, heb het nooit geweten.”

Uit Bergmans werkdagboeken: Ik heb mensen meegemaakt, die elke mogelijkheid van ontsnapping verloren hebben. Ze worden meestal heel snel krankzinnig – 17 april 1965

Bergman kon al die angst productief maken in zijn werk. Angst heeft diepe sporen getrokken in zijn kolossale oeuvre. Dat weet iedereen die wel eens een film van Bergman zag. Toch is hij er zelf van overtuigd dat zijn depressies en angsten hem in de eerste plaats hinderden en niet hebben geholpen bij zijn films. „Vermoedelijk zou ik al deze klachten gelijkmoedig opvatten, als ik zou denken dat ze nuttig zijn voor het creatieve proces. Maar dat is niet zo.”

Bergmans soms zeer persoonlijke notities zijn na te lezen in de onlangs verschenen bloemlezing uit zijn werkdagboeken, die de Duitse Bergman-specialist en vertaler Renate Bleibtreu heeft samengesteld in Ich schreibe Filme. Bergman maakte bijna vijftig jaar lang aantekeningen over zijn werk, snel en in een nauwelijks leesbaar handschrift.

De werkdagboeken zijn pas vijf jaar geleden in Zweden integraal gepubliceerd in een tweedelige editie van gezamenlijk 1.400 pagina’s. Bleibtreu maakt de belangrijke passages nu toegankelijk voor lezers die het Zweeds niet machtig zijn. Een complete, wetenschappelijk verantwoorde editie in een voor meer mensen toegankelijke taal dan Zweeds zal hopelijk volgen. Ook ligt er nog een persoonlijk dagboek van Bergman in zijn archief in Stockholm, dat nog niet toegankelijk is.

Hoe dan ook is Bleibtreus publicatie van Ich schreibe Filme een filmhistorische gebeurtenis van belang. Om over Bergmans schouder mee te mogen kijken, terwijl de eerste ideeën ontstaan voor een aantal van de mooiste films aller tijden – De avondmaalsgasten, Persona, Het uur van de Wolf, Geschreeuw en gefluister, Fanny en Alexander – is een voorrecht en een groot plezier.

In de afwisseling van Bergmans filmprojecten valt zo ook een duidelijk patroon te zien: na een uiterst complexe film volgt steevast een film waarin Bergman zo simpel en direct mogelijk wil zijn – soms lukt hem dat ook. Op het complexe Geschreeuw en gefluister volgde het veel eenvoudiger Scènes uit een huwelijk. Na de lineaire vertelling De avondmaalsgasten kwam het raadselachtige De grote stilte.

Zien, horen, voelen

Voor jonge filmmakers zou het boek een inspiratiebron kunnen zijn; bijna een leerschool voor kunstenaars hoe ideeën zich ontwikkelen, hoe ze beter zijn te maken, hoe ideeën soms moeten worden gekoesterd en soms juist bekritiseerd. Het ontstaan van het allereerste idee blijft daarbij een raadselachtig proces, dat hangt ook in hoge mate af van toeval (‘genade’ zou Bergman misschien zeggen).

De blik in het atelier levert enkele nieuwe inzichten op. Over Ingmar Bergman en zijn films zijn bibliotheken volgeschreven. Daarbij heeft het beeld van de kunstenaar en zijn werk steeds meer cerebrale en intellectuele trekken gekregen. Wetenschappelijk gevormde auteurs hebben in de loop der jaren misschien iets te veel een Bergman gecreëerd naar hun eigen gelijkenis. Bergman was een complex, cultureel ontwikkeld en erudiet mens. Maar een intellectueel was hij niet. Hij zag zichzelf in ieder geval niet zo.

Uit Bergmans werkdagboeken: Ik wil niets terugzien van wat ik al een keer heb gemaakt. Ik wil geen Bergmanfilm maken – 23 augustus 1978

Als Bergman een uitnodiging krijgt om een grote redevoering over een thema te houden, is hij gevleid. Maar hij raakt ook meteen in paniek, omdat hij helemaal geen man is van theorievorming en systematisch redeneren. „Ik weet dat ik als auteur in de gebruikelijke zin van het woord niet deug”, noteert hij in maart 1957. „Intellectueel beschik ik niet over het echt goede gereedschap dat ik graag zou willen hebben. Maar ik zie en hoor dingen, en dat is het belangrijkste. Daarmee moet ik dan behoedzaam omgaan en proberen er verder mee te komen.”

Wat hij met zijn films nastreeft, speelt zich op een voor hem dieper niveau af dan louter het verstand. Als Bergman argwanend vaststelt dat een idee voor een film eigenlijk louter gebaseerd is op slimmigheid, wijst hij zo’n idee af. Dat is het niveau van de werkelijkheid dat hij juist tracht te doorbreken om bij een diepere waarheid en werkelijkheid te kunnen komen. Het grote raadsel is vervolgens wat die waarheid en werkelijkheid zou kunnen zijn.

Zonder hard werken en discipline lukt dat zeker niet, maar tegelijk mag hij zichzelf ook niet forceren. Hij moet de tijd nemen, afwachten; beelden en associaties laten zich niet op commando oproepen. Hij moet „elke vorm van betweterige logica loslaten”, schrijft hij, „om me nog maar op één ding te concentreren, op gevoel en gevoel en gevoel.” Alleen zo kan een film ontstaan die „waar” en „juist” is.

Tegelijk moet kunst méér zijn dan louter de uitstorting van persoonlijk gevoel. Klassieke muziek is altijd een enorm belangrijke spiegel voor Bergman: hij wil films maken die enigszins in de buurt konden komen van wat de composities van Bach, Mozart en Bartók met hem doen. Maar als hij naar de Negende symfonie van Mahler luistert, bekruipt hem – veelzeggend – een onbehaaglijk gevoel.

Gebruikte Mahler zijn muziek niet te veel om zijn persoonlijke gevoelens uit te drukken? Is dit nog wel kunst? Zelfexpressie mag voor Bergman geen einddoel zijn, maar eerder een begin; een vertrekpunt. Uit ellende moet schoonheid en waarheid voortkomen.

Waardevolle depressies

Zijn angsten en depressies hebben zijn kunstenaarschap gevormd en Bergman inzichten opgeleverd die niet alleen voor hem, maar ook voor andere mensen van grote waarde zijn. Maar net als bij ieder normaal mens konden zijn depressies ook dusdanige vormen aannemen dat hij niet meer in staat was om goed te werken – vooral in de jaren zeventig, zijn donkerste tijd. Dan volgde soms ook een ziekenhuisopname.

De dagboeken zijn gefundenes Fressen voor wie gefascineerd is door Bergmans relatie tot God – een van de grote thema’s in zijn werk en in de Bergmanliteratuur. Bergman, de domineeszoon die in opstand kwam tegen zijn elitaire milieu en autoritaire vader, worstelde in de eerste helft van zijn carrière in zijn films enorm met vragen rond religie en zingeving.

Uit Bergmans werkdagboeken: Ik wil eindelijk proberen om al de vreugde vorm te geven, die ik ondanks alles in mij heb en die ik in mijn werk zo zelden en zo zwak tot leven laat komen – 27 september 1978, over ‘Fanny en Alexander’

Daarna was hij er naar eigen zeggen klaar mee; Bergman legt de breuk zelf bij De avondmaalsgasten, zijn laatste, expliciet theologische film („de film is een kerkdienst”). Hij zou eindelijk van het geloof af zijn. „Met De avondmaalsgasten beëindig ik het religieuze debat en leg het resultaat voor.”

De dagboeken maken echter duidelijk dat de christelijke categorieën, zoals naastenliefde, geborgenheid, vergeving, saamhorigheid, het heilige en de ziel voor Bergman zijn leven lang belangrijk bleven. Het heilige voltrekt zich nu voor hem niet langer ‘verticaal’ in de relatie tussen mens en God, heiligheid moet ‘horizontaal’ ontstaan in de verhoudingen van mensen tot elkaar.

Dat geldt vervolgens ook voor de tegenovergestelde categorieën van liefde, toewijding en geborgenheid: falen, verlatenheid, egoïsme, onverschilligheid, haat; psychologische en wellicht kosmische verschijnselen die Bergman eveneens van nabij kent. „Op de een of andere manier is het bevrijdend”, noteerde hij op 30 december 1962, „om een pijnigende menselijke situatie zo te tonen, zoals men die beleeft.”

Bergman had natuurlijk meer in huis dan alleen wanhoop. Hij heeft ook een flink aantal prachtige, mildere films gemaakt, zoals Zomeridylle, Wilde aardbeien, Glimlach van een zomernacht en Fanny en Alexander. Maar zo’n relativerende en vergevingsgezinde stemming duurde bij Bergman meestal niet lang. Zulke films zijn in de minderheid.

Van zijn onuitroeibare hang naar het absolute heeft hij als mens veel last gehad; zijn omgeving trouwens niet minder. Maar diezelfde hang maakt zijn beste films ook groots en onvergetelijk. Bergman is overigens tot op hoge leeftijd op momenten van geestelijke nood blijven bidden – afgaande op zijn aantekeningen deed hij dat zonder gêne.

Ingmar Bergman: Ich schreibe Filme. Arbeitstagebücher 1955-2001. In einer Auswahl übersetzt, kommentiert und mit einem Nachwort von Renate Bleibtreu. Berenberg, 445 blz. 28 euro.