Seks en ongelijkheid op macabere etsen. Met Jeanne Oosting heeft Nederland er een rebelse kunstenares bij

‘Mijn lieveling was naakt, en om mijn hart te winnen/ Had ze alleen haar klinkende juwelen aan:/ Zij was door die zo rijke tooi niet te weerstaan.”

Die regels van Charles Baudelaires liefdesgedicht ‘Les Bijoux’ (vertaling Peter Verstegen) uit Les Fleurs du Mal (De bloemen van het kwaad) koos Jeanne Bieruma Oosting in 1931 als opdracht bij haar eerste grafiekmap met litho’s van tien kloeke naakte vrouwen, die ze in Parijs uitgaf. De titel van de map was prozaïsch: Chairs, ‘vlees’ in het Frans; in het Nederlands werd het Lichamen. De klein gedrukte opdracht was poëtischer: „Dédié à R.W.W.”

Daar ging een liefdesdrama achter schuil, zoals Jolande Withuis uitlegt in haar formidabele biografie van kunstenares Jeanne Bieruma Oosting (1898-1994) Geen tijd verliezen. R.W.W. is de kunstenares Roline Wichers Wierdsma, op wie Jeanne verliefd was, maar die geen relatie met haar wilde. Het contact was verbroken, tot groot verdriet van ‘Biertje’, zoals Bieruma Oosting door haar vrienden werd genoemd. Aan haar onbeantwoorde liefde was deze map opgedragen, vol met prachtige lithokrijttekeningen van robuuste naakte vrouwen, autonome wezens, bezig met alledaagse dingen: kousen aantrekken, een jarretelgordel aandoen. Of in een openvallende bontjas zitten op een barkruk. Het zijn intieme beelden, nuchter, en liefdevol geobserveerd; niet zoet of verleidelijk.

Ineens heeft Nederland er een nieuwe, rebelse kunstenares bij

Lesbisch statement

Je kan die map met naakten, in de context die Withuis geeft, amper anders zien dan een poging om het contact met die geliefde te herstellen. Vergeefs, zou blijken. Je kan het ook zien als een coming-out, een lesbisch statement, dat Oosting, ze was toen 32, maakte nadat ze het benauwde Nederland ontvlucht was. Want een vlucht kan je Oostings vertrek in 1929 naar Parijs wel noemen.

Withuis laat zien dat de elf jaren die Oosting zich van 1929 tot 1940 onderdompelde in het bruisende Parijse artistieke leven, waar de moderne kunst werd uitgevonden (ja, ze sprak er later ook met Picasso), cruciaal waren voor haar ontwikkeling als kunstenares.

Haar hele jonge leven had ze al gestreden om kunstenaar te mogen worden als dochter uit een rijke, chique familie (haar vader was de Friese patriciër Jan Bieruma Oosting, haar moeder Adriana barones van Harinxma thoe Slooten, oude Friese adel). Telkens werd ze tegengewerkt en afgeknepen. Een opleiding volgen was onzin volgens haar ouders: een goede partij trouwen en kinderen krijgen, dat was je werk als vrouw in deftige kringen. En dat de jonge Jeanne, die tot haar twaalfde werd aangekleed door personeel en nooit had leren koken, graag een kunstopleiding wilde volgen omdat ze graag tekende, was niet alleen maar lastig.

Het was ook gevaarlijk. Ze kon in wilde, artistieke kringen de goede naam van de familie bezoedelen. Een doodzonde. Haar broertje en zus kregen ruim steun, maar lastige Jeanne, als de „gifzwam” in vaders „bloembed”, niet. De benepen weerstand, van vooral haar rijke en feodale vader, die Oosting moest overwinnen om toch wat kunstcursussen in Nederland bij elkaar te sprokkelen, is bloedstollend. Withuis reconstrueert die strijd op basis van duizenden brieven en aantekeningen van Oosting.

Macabere etsen

Jeanne wilde zich ontwikkelen in de kunst, zich onderdompelen in het opwindende, vrije leven van Parijs, ver van het „kleinzielige gezanik en remmend onbegrip thuis” zoals ze het omschreef. Dat lukte. Dat ze goed Frans had geleerd hielp. Ze was soms zo arm dat ze moest overleven op gepofte kastanjes van straatverkopers. Ze nam tekenlessen, bij de feministische kunstenares Jane Poupelet en bij de omstreden, want openlijk lesbische kunstenares Mariette Lydis om beter vrouwennaakten te leren tekenen. Ze ging in bordelen tekenen. Ze leerde etsen op het grafisch atelier van Bill Hayter.

Uit dat nieuwe grafische werk, de etsen en litho’s, zijn haar indrukken en obsessies uit die tijd, zoals seksualiteit en vrijheid, goed af te leiden. Zo verschenen er na de map naakten nog een reeks mappen grafiek, met veelzeggende titels als Verdwaasde vrouwen, Eenzaamheden, Weeklacht, De liefde en de dood. Museum Belvédère in Heerenveen heeft die mappen, inclusief Chairs, die ik voor dit artikel mocht bekijken.

Macaber zijn ze soms, die vaak donkere prenten, waarop eenzame of door waanzin bezochte vrouwen zijn te zien, of een man die zich opgehangen heeft, een verbitterde oude rijke deftige dame (La vie manquée), een hoerenloper die het bordeel verlaat, iemand die triest in donker Parijs zit, nachtmerries.

Beklemmend voorbeeld is de prent La révolte (‘De opstand’) uit 1934, waarin we een naakte vrouw wijdbeens op haar rug in bed zien liggen; boven haar in de duistere nacht zweven drie babylichaampjes het raam uit. Zijn het miskramen? Abortussen? Het besluit geen kinderen te willen? „Raadselachtig en griezelig”, noemt Withuis de litho, die ze ook afbeeldt in haar rijk geïllustreerde boek. (Overigens merkt ze op dat je kunstwerken niet kan zien als dagboeknotities).

Oostings Parijse grafiek werd in de jaren dertig in Nederland getoond, en sommige critici prezen het werk. Maar anderen vonden dat een vrouw zulke sombere kunst niet moest maken. „In dit rijk van wanhoop en eenzaamheid volgt men een vrouw niet gaarne”, recenseerde een Telegraaf-criticus. Van de lesbische ondertonen in Oostings werk moest dichter-criticus Jan Engelman niets hebben: het waren „onfraaie driften en decadente wezens”. De litho’s met naakten durfde Oosting in benepen Nederland na een keer niet meer te tonen. Museum Belvédère toonde er drie in 2018. Als complete map is Chairs nog nooit in Nederland in een museum aan het publiek getoond, schrijft Withuis.

Bloemenschilderes

In Parijs schilderde Oosting ook veel (ze werd lid van de feministische vrouwenschildersclub Société des Femmes Artistes Modernes FAM). Ze maakte onder meer een fier portret van zichzelf als schilderes in een werkkiel, dat op een FAM-expositie getoond werd en dat nu op het omslag van de biografie staat. Toen ze in 1940 gedwongen door de oorlog in Nederland kwam, werkte ze door, hoewel ze geen lid werd van de Kultuurkamer, zoals de Duitse bezetter eiste.

Gaandeweg, doordat ze in Parijs echt kunstenares geworden was en zich min of meer bevrijd had van de doem van haar deftige privilege (en de rol die ze als vrouw hoorde te spelen) begon ze meer laat-impressionistisch werk te maken: kleurige en rake schilderijen van landschappen, interieurs, bloemen waarmee ze in het naoorlogse Nederland bekend werd. Ze deed het graag en ze verkocht goed.

Zo werd ze bij haar dood in 1994 ook herdacht, als schilderes van klein intiem geluk. De rebelse en strijdbare kant van Oosting als kunstenares leek begraven.

Tot Jolande Withuis in november haar biografie publiceerde over Jeanne Oosting (zoals ze zich als kunstenares noemde, wars van haar deftige afkomst). Ineens heeft Nederland er een nieuwe, rebelse kunstenares bij, die bijna een eeuw geleden persoonlijke, opstandige kunst maakte over nu weer moderne thema’s als vrijheid, ongelijkheid, seks en genderrollen. Die zich krachtig verzette tegen etiketten die mensen op haar wilden plakken.

Alsof dat niet genoeg is, kreeg Withuis het ook voor elkaar dat vijf kunstinstellingen in voorjaar en zomer 2022 werk van Oosting gaan exposeren, ook de vergeten grafiek. Zodat we een completer beeld van haar als kunstenares kunnen krijgen.

Oosting, die liefdesrelaties had met vrouwen en mannen, maakte in de oorlog onbekende erotische litho’s naar aanleiding van de korte verhouding die ze had met Netty Nijhoff-Wind. Withuis ontdekte dat die litho’s onbegrepen in het Rijksmuseum opgeborgen liggen. Hopelijk krijgen we die ook te zien.