De verminkte etalagepoppen van fotograaf Roger Ballen zijn een gruwel

‘Welke van alle manieren van op de rug liggen zal op den duur het minst vervelen?” vraagt een man zich af in de novelle Gezelschap van Samuel Beckett. Hierin staan niet alleen fascinerende passages over licht en levenslicht, maar er is ook een opvallende rol voor de kruipende schepper. Zo wordt de vraag gesteld of een kruipende schepper meer kan stinken dan zijn schepsel. Nog een vraag: kunnen beiden door hetzelfde donker kruipen? Door het donker kruipen is namelijk een serieuze zaak, en bovendien „te allesoverheersend om enige andere bezigheid toe te laten al was het maar het oproepen van iets uit niets.”

Wie de wereld van de Amerikaans/ Zuid-Afrikaanse fotograaf Roger Ballen – nu met een overzichtstentoonstelling De wereld volgens Roger Ballen te zien in het Fotomuseum in Den Haag – wil begrijpen, doet er goed aan Beckett te lezen (of andersom: wie Beckett wil begrijpen doet er goed aan de foto’s van Ballen te bekijken). Ballen leerde de Ierse schrijver kennen toen hij als student in 1972 aan University van Berkeley colleges over theater volgde, en kennis maakte met enkele absurde toneelstukken van Beckett, Harold Pinter en Ionesco. Het zou Ballens fotografie blijvend beïnvloeden; de kruipende schepper keert terug op foto’s waar de mens gevangen zit in een wereld van onvermogen en is klem geraakt in kooien, kasten of verstrikt geraakt in onontwarbare draden.

Het eerste project dat Ballen opzette als fotograaf werd dan ook begrijpelijkerwijs een soort ode aan Becket: Ill Wind (1972). Gefascineerd als hij was door schilders die kleine stukken werkelijkheid pakten om tot een geheel te komen terwijl straatfotografen de hele setting wilden vastleggen in een beeld, maakte hij foto’s die hij in een film tot een geheel maakte. Op de stills zie je een Beckett-achtig personage met een soldatenhelm door New York lopen. Hij is onderweg van nergens naar nergens, in een bij vlagen absurde omgeving (zittend naast een kermisclown op een bankje en wandelend met een witte knapzak langs een enorm doodshoofd). In feite ligt in deze setting – de nutteloze wereld waarin je je weg moet zien te vinden – de basis van Ballens fotografie: er is eenzaamheid, absurditeit en – heel belangrijk – schaduw. Niet voor niets zou een van zijn mooiste series Shadow Chamber (2005) gaan heten.

Achterland

Lees ook dit interview met Roger Ballen: De werkelijkheid is een schaduw

In de wereld volgens Ballen gaat het vaak om de schaduw, of die geworpen wordt door de gefotografeerden of door objecten in de omgeving maakt niet uit. Waar Ballen is, is schaduw. Niet alleen in deze eerste serie, maar ook in de foto’s waar het allemaal mee begon toen hij in de jaren zeventig, na de dood van zijn moeder, de wereld over trok. Straatscènes in veel verschillende landen op verschillende continenten legde hij vast: goede zwart-wit foto’s met een korte schaduw in de landen die dicht bij de evenaar liggen, maar ook foto’s die er niet opvallend uitspringen als je ze vergelijkt met die van andere goede fotografen op doorreis over de wereld.

Van alle landen die hij bezoekt, is het Zuid-Afrika dat de fotograaf in hem wakker maakt. Wereldsteden worden als onderwerp vervangen door het Afrikaner platteland. „In het achterland van Zuid-Afrika ontstond mijn gevoel voor esthetiek”, zou Ballen later zeggen. Zijn nieuwe landgenoten zagen de esthetische waarde er echter minder van in. Terwijl een foto van de kwijlende tweelingbroers Dresie en Casie (1993) met hun bovenmatig vlezige flaporen en weinig snuggere blik de hele wereld overgingen en in museumcollecties werden opgenomen, kreeg Ballen kritiek. De outcast van de samenleving in een wereld van inteelt: dat was niet hoe het witte Zuid-Afrika doorgaans werd gepresenteerd. Waarom zou hij zo graag de armoede en lelijke Afrikaners willen vastleggen? Wel enthousiast was de Zuid-Afrikaanse schrijver André Brink, die over de foto’s in Dorps (1986) en Platteland (1994) vaststelde: „Humanity itself becomes a mystery”.

Dat mysterie van de mens werd iets waar Ballen zich steeds nadrukkelijker op ging focussen. Het was hem immers altijd gegaan om het vastleggen van zijn eigen wereld en niet om een politieke of geëngageerde setting. Hij had een hekel aan de vragen over wie er nu eigenlijk op de foto stond. Het ging hem om het proces, de context, het hoe en het waar. Als men alleen naar de geportretteerden wilde kijken en niet naar de omgeving, dan zat er wat Ballen betreft maar één ding op: dan moest de omgeving naar voren gehaald worden en de mens wat ontmenselijkt. Wat wel bleef was een wereld van verval, vol kluwen prikkeldraad, gemolesteerde dieren, ratten en vogels, waar de geportretteerden gebukt door het keven gingen, kruipend in hun eigen wereld woonden.

Kruipende man

In de serie Outland (2000) worden de foto’s al abstracter, en is de mens minder een middelpunt. Neem de foto ‘Head Inside Shirt’ waarin de jongen met het hoofd tussen de knieën gestopt onherkenbaar is door het hemd dat hij over zijn hoofd heeft getrokken. De houding van zijn lichaam heeft dezelfde vorm als het beeld dat ernaast staat. Ballen zou de foto later opnemen in de serie Shadow Chamber. Die hele serie is een soort psychodrama van verstopte mannen – Ballens wereld is er een van heel weinig vrouwen – waar de man soms is teruggebracht tot een kruipende viervoeter (‘Crawling Man’). Hoewel de foto’s op het platteland ijzersterk zijn, werd de kracht van Ballens wereld in deze twee series nog indrukwekkender. De geschapenen kruipen er rond in een wereld van kronkelende vormen. Er zijn tekeningen op de muur, op de voorgrond dier en mens in verval.

In Shadow Chamber is er meer sprake van duidelijke enscenering: de foto’s worden gemaakt in een studio in Johannesburg, waar Ballen sinds 2004 werkt. In een vervallen gebouw plaatst hij zijn outcasts met zwerfhonden- en katten, varkens en ratten in kamers waar kinderlijke tekeningen vol monsters op de muren zijn gekrijt. Shadow Chamber vertelt een gewelddadig verhaal dat van absurditeit aan elkaar hangt. De attributen erbij gaan een belangrijke rol spelen, ze gaan vanaf die tijd ook een steeds nadrukkelijkere rol spelen. De foto’s worden in feite tweedimensionale installaties, waar schaduwen nog steeds een deel bepalen van wat je ziet.

Bekijk ook: Somber mensbeeld in samenwerking fotograaf en tekenaar

In de series daarna, lijkt Ballen een duidelijker verhaal te willen vertellen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit Asylum of Birds (2015) waar de mens steeds vaker wordt vervangen door etalage- en speelgoedpoppen. De wereld wordt een symbolische schimmenwereld, de schaduwen uit zijn vroegere werk worden steeds vaker vervangen door een amorele wereld waar geen schaduwen meer nodig zijn. Het lelijke is er de standaard geworden, het zwart-wit is grijzig geworden.

Terwijl de schaduwen verdwijnen worden de effecten groter: er komen installaties met breiende vrouwen, krijsende baby’s, gemankeerde modellen, kreunende skeletten onder bedden. Een wereld, kortom, van dood en verderf. Ballen had er succes mee in onder meer Finland en Frankrijk, waar hij hele huizen tot zijn beschikking had om woningen vol gruwelkamers te bouwen. Ook in het Fotomuseum zijn delen van die kamers te zien: ratten kruipen in monden, losse armen klampen zich vast aan een tafel bij gebrek aan lichaam, menselijke skeletten hebben een vogelkop, uit hoofden van slapende etalagepoppen kruipt een witte duif, kinderen zitten opgevouwen in kleine kasten.

Afscheid

Dat Ballen afscheid heeft genomen van de mens in zijn werk, wordt niet alleen duidelijk uit de installaties waar de mensen zijn getekend of vervangen door etalagepoppen, maar ook uit het feit dat in De wereld volgens Roger Ballen de vroege plattelandsfoto’s afwezig zijn (voor de rest biedt de tentoonstelling wel een mooi overzicht, gekoppeld aan de onderwerpen draden, tekenen, mensen, dieren, echt/ onecht en verschijningen). In de wereld van Ballen anno 2021 is er geen ruimte meer voor Dresie en Casie. In hun wereld mag Ballen dan naar eigen zeggen zijn gevoel voor esthetiek hebben ontwikkeld – hij heeft die esthetiek nu niet meer nodig.

„Mijn fotograferen is een existentiële reis geweest,” overzag Ballen enkele jaren geleden zijn veertigjarige carrière. De reis is niet ten einde, maar de foto’s van weleer hebben plaatsgemaakt voor gruwelkamers, die ondanks de volheid en de hele wereld die ze bieden uiteindelijk minder effect hebben en minder gruwelijk zijn. Ballens absurde wereld is dystopisch geworden, waarin kruipende schepsels die hun onmacht tegemoet gaan, liggende scheppels zijn geworden die hun lot aanvaarden.