Recensie

Recensie Beeldende kunst

De exotische blik van de Duitse expressionisten Kirchner en Nolde

Expressionisme & kolonialisme In het Stedelijk Museum wordt het werk van Duitse expressionisten gekoppeld aan kolonialisme en toe-eigening. Je weet nu al: dat levert gedonder op.

In de tentoonstelling over ‘Kirchner en Nolde’ worden de werken geplaatst naast de etnografica waar ze uit putten.
In de tentoonstelling over ‘Kirchner en Nolde’ worden de werken geplaatst naast de etnografica waar ze uit putten. Foto’s Stedelijk Museum Amsterdam

„Brandenburg, Duitse Rijk/ Kind en vogel, begin 20e eeuw/ verf op doek” en „Saksen, Duitse Rijk/ Zittende man met een zittende en een liggende vrouw, begin 20e eeuw/ verf op doek”. Het zijn twee typering waarmee schilderijen van respectievelijk de twee Duitse expressionisten Emil Nolde (1867 – 1956) en Ernst Kirchner (1880 – 1938) aangeduid worden. De schilderijen zijn geplaatst in een vitrine van het Tropenmuseum en zijn het startpunt van de tentoonstelling Kirchner en Nolde: Expressionisme. Kolonialisme, die sinds zondag in het Stedelijk Museum is te zien.

Niet dat er verder nergens bij staat wie wat heeft gemaakt en wanneer, maar het signaal is duidelijk. Deze twee werken worden ‘behandeld’ zoals we doorgaans naar etnografische werken kijken: onderwerp, land van herkomst en vage tijdsaanduiding. Kirchner en Nolde krijgen dezelfde naamloze behandeling als de werken waar ze deels uit hebben geput.

Lees ook: ‘Het Stedelijk Museum laat niemand onberoerd’

Het werk van de twee mannen, die toch voornamelijk geassocieerd worden met het Duitse kunstenaarscollectief Die Brücke, wordt in deze tentoonstelling bekeken vanuit de vraag hoe zij met koloniale en andere machtsverhoudingen omgingen. Dat is een benadering die veel mensen tegen de borst zal stuiten: de gangbare opvatting is immers dat een werk autonoom is en niet met de blik van nu hineininterpretiert mag worden. Het Parool stelde dit weekend dat bij deze tentoonstelling „de werken zijn gereduceerd tot historisch artefact, waarop een eenduidige betekenis is geplakt” en vreesde dat met een tentoonstelling waar de kunst „buitenspel” wordt gezet, „het begin van het einde van het kunstmuseum” wordt ingezet.

Emil Nolde, Maske, 1911–1912, waarschijnlijk naar een gezichtsmasker van de Bafo in Kameroen. Potlood en krijt op papier, 47 × 37 cm. Foto Nolde Stiftung Seebüll

Duits-Nieuw-Guinea

Emil Nolde en zijn vrouw Ada vertrekken in 1914 naar Nieuw-Guinea, dat op dat moment een Duitse kolonie is. Ze zijn mee met een expeditie waar ze, zoals toen gebruikelijk was, hoofden opmeten, haarkleuren bekijken en onbekende dieren ontleden. Ada Nolde gaat als fotograaf aan de slag. Betrokken en bewonderend legt ze daar als een soort Leni Riefenstahl avant la lettre de „nobele wilde” vast. Emil Nolde is mee als schilder. Enerzijds zet hij tropische paradijsjes neer, anderzijds de bewoners. Soms gaat het dan om een familietafereel (Mutter und Knabe) of om dorpsbewoners (Dorfbewohner in Papua-Neuguinea), soms echt om portretten. Die portretten worden in de tentoonstelling geassocieerd met lexicons zoals je die begin van de vorige eeuw ook wel zag, waarin geclassificeerd werd naar ‘mensenrassen’ (‘Mongolische Rasse, Kaukasische Rasse, et cetera). Je kan je afvragen of Nolde ze met die lexiconkennis in zijn achterhoofd maakte. Hij kan ze bedoeld hebben als portretkunst. Echt stereotyperend zijn ze namelijk niet (anders dan in de lexicons), maar wie ze bekijkt vraagt zich wel af waarom hij ze maakte en of hij ze ook zou hebben gemaakt als hij als individu daar had rondgelopen en niet als lid van een expeditie. Als bewonderaar van het nazisme (terwijl de nazi’s weinig van zijn expressionistische werk moesten hebben) was Nolde zelf in ieder geval niet vies van de ‘rassentypering’.

Emil Nolde, Jupuallo, 1913-1914. Aquarel en Oost-Indische inkt op papier, 47,4 x 34,9 cm. Foto Nolde Stiftung Seebüll

Circusartiest

Even interessant is de blik van Ernst Kirchner, de kunstenaar met de ‘witte-mannen-visie’ bij uitstek, zoals op een van de begeleidende filmpjes wordt gesteld. Kirchner vertrok niet naar een kolonie, maar bezocht graag circussen en wereldtentoonstellingen waar hele dorpen van het Afrikaanse continent waren te zien en mensen als levend museumstuk optraden. Op de tentoonstelling ligt het accent op de ‘exotisering’ van de vrouw. Danseressen die gekleed zijn, geeft hij naakt een exotisch ‘ideaalbeeld’ mee. Zo was hij, net als zijn collega Max Pechstein, waarschijnlijk geïnspireerd door de Indiase danseres Ruth Radjhah die in 1911 optrad.

Lees ook: Gespleten verleden: nazi’s haatten de kunst van nazi Emil Nolde

Ook zag hij zijn ateliers, die anti-burgerlijkheid en interesse voor niet-Europese culturen uitstraalden, als ontmoetingsplekken waar naaktmodellen poseerden. Daarbij ging het ook om zwarte modellen en kinderen. Bij de uitleg wordt de nadruk gelegd op de ongelijke machtsverhoudingen. Er waren weliswaar veel kindmodellen in die tijd, maar hier wordt een link gelegd tussen Kirchners werken van de achtjarige Fränzi Fehrmann en ‘kinderporno’. Op zichzelf prima om daar vraagtekens bij te plaatsen, maar de tentoonstelling neemt zo wel veel hooi op de vork. De focus van de tentoonstelling – waar de context van de tijd waarin het gemaakt wordt niet alleen in teksten en filmpjes wordt geduid, maar ook met posters, briefkaarten en nadrukkelijk decor – wordt zo verlegd. De mannelijke blik op een zwarte vrouw is niet hetzelfde als die op de witte vrouw of kind. #Metoo is geen #BlackLivesMatter, dat geldt ook voor een tentoonstelling over kunst en de maatschappelijke kwesties van nu.

Het begin van het einde van het kunstmuseum is met deze tentoonstelling niet ingezet, al zullen de geluiden ‘je mag ook niks meer gewoon mooi vinden vandaag de dag’ straks uiteraard te horen zijn. Immers: vragen stellen, ook schurende, houdt kunst levend.