De licht erotische fascinatie voor een beste vriendin

Sara heeft haar beste vriendin Lejla al twaalf jaar niet gezien, bij aanvang van Vang de haas, de debuutroman van Lana Bastasic (1986). Samen groeiden de meisjes (net als de schrijfster) op in Banja Luka, een stad in voormalig Joegoslavië, nu Bosnië en Herzegovina. Een abstract, maar levensbepalend detail: Sara’s ouders waren Bosnische Serviërs, Lejla’s ouders Bosniakken. Het verhinderde niet dat de twee meisjes zo met elkaar versmolten raakten (zelfs hun ontmaagding voltrok zich simultaan), dat het voor Sara ook als volwassene nog lastig te achterhalen is ‘wat oorspronkelijk van mij was, iets wat zonder jouw invloed geboren en gegroeid was’.

Inmiddels woont Sara in Dublin, waar ze hard haar best heeft gedaan haar geboorteland te vergeten. Ze spreekt vloeiend Iers, zelfs haar eigen naam spreekt ze tegenwoordig anders uit. Ze is schrijfster, heeft een avocadoplant, woont samen met een computerprogrammeur – echt gepassioneerd klinkt het allemaal niet, maar ze heeft haar leven op orde. En dan belt Lejla opeens. Ze heeft een lift nodig, zegt ze, naar Wenen. Of Sara kan komen. Hoewel Sara vreest dat een weerzien met Lejla niet onschuldig zal zijn (‘het is eerder alsof je weer aan de heroïne gaat’) stapt ze meteen op het vliegtuig. Wat volgt is een road novel door de rommelige Balkan, richting ‘plastisch-chirurgisch’ Oostenrijk, doorsneden met het coming of age-verhaal van twee vriendinnen in een door de Bosnische burgeroorlog verscheurd land.

Op het omslag van Vang de haas staat de ‘Jonge haas’ van Albrecht Dürer afgebeeld, een aquarel uit 1502. Bijzonder aan het schilderij (zo vermeldt ook Bastasic) is dat de haas zo levensecht lijkt, zo ‘levend’, wat raadselachtig is omdat het nou niet bepaald een diersoort is die even rustig voor je gaat zitten poseren. Dürers haas is een verwijzing naar een van de belangrijkste vragen die de roman opwerpt: hoe ‘vang’ je iets wat zich hooguit laat bepalen door z’n ongrijpbaarheid? Hoe leg je iets vast wat leeft? In dit geval: hoe schrijf je een boek over Lejla?

Papieren poppetje

Sara’s allereerste herinnering aan haar is zo broos dat ze er het een en ander bij heeft moeten verzinnen om hem überhaupt te kunnen bewaren, maar hij gaat ongeveer zo: de kleuters moeten een papieren poppetje van zichzelf maken en dat op de eerste schooldag meenemen naar school. Sara zelf komt aan met een figuurtje met een roze jurk (die ze niet heeft), mooi recht haar (ze heeft krullen) en een roos in haar hand (ze heeft niks met bloemen). Haar moeder heeft het voor haar geknutseld. Lejla heeft haar versie van zichzelf uit wit karton gesneden. Het figuurtje heeft geen neus, ogen of lippen, geen kleren, geen kleur. Sara is onder de indruk: deze klasgenote laat zich niet door een papieren poppetje definiëren.

Dan al lijkt haar fascinatie voor Lejla een licht erotische lading te hebben. Lejla’s ‘hese’ en ‘speelse, rauwe stem’, haar impulsiviteit, haar brutaliteit en grilligheid, de velletjes op haar lippen omdat ze er steeds op bijt, haar te korte broekje en naveltruitje, achteloos opgetrokken benen op de achterbank – Sara’s weergave van Lejla is op het randje (of nouja, misschien wel over het randje) van de manic pixie dream girl, het cliché-personage dat instrumenteel wordt ingezet als object van begeerte. Ik zeg expres Sara, en niet Bastasic, want dit is (ook) waar het boek over gaat: over de macht van de verteller; over de optie die de spreker heeft om haar onderwerp te reduceren tot een archetype. Sara: ‘Ik ben degene die dit verhaal vertelt. Ik kan met haar doen wat ik wil. [...] Ik zou met dit zinnetje een einde aan haar kunnen maken, haar laten verdwijnen, zodat er niets meer rest dan een vaal geworden gezicht op de klassenfoto.’

Betaalde seks

Aangekomen in Bosnië herkent Sara haar vriendin amper terug. Haar zwarte haar is geblondeerd, ze draagt blauwe contactlenzen, een trouwring. Ze laat mannen betalen voor seks. Ze zit onder de blauwe plekken en bloeduitstortingen. Dit wil Sara allemaal niet zien, het is niet de Lejla over wie ze het wil hebben, ‘háár’ Lejla, dus ze negeert straal wat haar niet uitkomt. Over de blauwe plekken wordt met geen woord gerept. Hoe dieper Sara met Lejla het donkere, Bosnische binnenland in rijdt, des te duidelijker wordt het dat het Sara helemaal niet echt om Lejla te doen is.

Deze verteller – die zich aanvankelijk door haar (tamelijk vreselijke) moeder liet vormgeven, zich vervolgens naadloos voegde naar de verwachtingen van haar vriendin, haar onbarmhartige klasgenootjes, vriendjes, haar nieuwe thuisland, haar Ierse partner – lijkt via Lejla op zoek te zijn naar de contouren van haar eigen identiteit. Wat is Sara’s lievelingskleur eigenlijk? Haar lievelingseten, -vorm, -cijfer? Dát allemaal achterhalen wil ze, en zichzelf daarmee ‘van [Lejla] reinigen en als een avocadopit afspoelen.’

Aan dat soort zinnetjes merk je wel een beetje dat Vang de haas een debuut is: ze schuiven de ‘bedoeling’ van de schrijfster demonstratief naar voren. Ook de gretigheid waarmee Bastasic zich bedient van vergelijkingen zou best een versnelling teruggeschakeld mogen worden. Maar daar staan Bastasic’ trefzekere toon, de prettig lichte toets, de evenwichtige opbouw en de ambitieuze thematiek tegenover. Terwijl zich in filmische scènes het beeld ontvouwt van een broeierige jeugd in de Balkan, maakt de roman (knap onnadrukkelijk) zichtbaar hoe politieke ontwikkelingen directe, concrete en dikwijls wrede consequenties hebben voor persoonlijke levens. Vang de haas gaat over machtsverschillen: tussen christen en moslim, spreker en aangesprokene, man en vrouw. Ook laat de roman zien hoe mensen nood hebben aan een (oorsprongs)verhaal; een simpele, goed geconstrueerde geschiedenis, desnoods verzonnen – om ‘heel’ te blijven, desintegratie te voorkomen. Om vast te houden wat in werkelijkheid vervliegt. Want ‘alleen geschilderde hazen hebben een voor eeuwig’. En die zien er soms toch nog aardig levend uit.