Centraal-Aziatische kunst komt uit de anonimiteit

Kazachstan De aandacht voor de Kazachstaanse kunstenares Lidia Blinova (1948-1996) lijkt een voorbode van de toenemende zichtbaarheid van hedendaagse kunst uit de Centraal-Aziatische republieken.

Beelden uit de fotoserie ‘Finger Ornaments’ van Lidiya Blinova
Beelden uit de fotoserie ‘Finger Ornaments’ van Lidiya Blinova

In D’Est, een film van Chantal Akerman uit 1993, over haar reis van Polen naar Moskou, net na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, zit een scène waarin mensen op de stoep staan met producten die ze besmuikt te koop aanbieden: een pak spaghetti, sigaretten, plastic zakken van een westers merk. Ook in Almaty, tot 1997 de hoofdstad van de voormalige Sovjet-Republiek Kazachstan, had je na de val dat soort clandestiene marktjes. Het was voor mensen een manier om toch wat geld te verdienen, als de politie tenminste geen beslag kwam leggen op je waar.

Op een van die marktjes moet kunstenares Lidia Blinova (1948-1996) hebben gestaan om haar plastic ornamenten, die ze pulota noemde, te verkopen. Haar levenspartner was de veel bekendere kunstenaar Rustam Khalfin (1949-2008), maar haar werk wordt nu, door de inspanningen van collega-kunstenaars, uit de schaduw van Khalfin gehaald.

Zo cureerde het kunstenaarsduo Yelena en Viktor Vorobyev in 2019 de expositie In Honour of L.B. in een van de weinige galeries voor hedendaagse kunst in Kazachstan, de in Almaty gevestigde Aspan Gallery. Van de Vorobyevs is onlangs werk opgenomen in de collectie van het Centre Pompidou, ook het Stedelijk Museum Amsterdam liet in een persbericht weten bezig te zijn met een collectie-uitbreiding in samenwerking met Aspan.

Het lijkt een voorbode van een toenemende zichtbaarheid van hedendaagse kunst uit wat voor velen een onbekend gebied is: de Centraal-Aziatische republieken. Dit jaar vieren ze dertig jaar onafhankelijkheid, een aanleiding om kennis te maken met kunstenaars die voor een Nederlands publiek nog goeddeels onbekend zullen zijn.

Leeg en vol

Als je je hand dichtvouwt, ontstaat er een ruimte die zowel leeg als vol is, dat is pulota. Het is een niet-bestaand woord, een samentrekking van de Russische woorden polnota (volheid, volledigheid) en pustota (leegte). Het woord koelak klinkt erin door. Letterlijk betekent dit vuist, maar het is ook de term voor rijke boeren die aan het begin van de twintigste eeuw meewerkten aan de expansie van het Russische Rijk naar Kazachs grondgebied. Onder de Sovjets werd koelak een term voor klassenvijand: het land van deze boeren moesten worden onteigend.

Blinova maakte van dit concept – de vuist die (n)iets vasthoudt – plastic afgietsels, die ze afbakte in de oven van haar kleine appartement. De giftige dampen die daarbij vrijkwamen, waren de vermoedelijke oorzaak dat Blinova kanker kreeg, waaraan ze uiteindelijk overleed. Dit verhaal wordt verteld door vrienden, collega’s en bewonderaars uit de kunstscene van Almaty in een aan de kunstenares gewijde film.

De korte film is gemaakt door Saule Suleimenova en Suinbike, moeder en dochter, die beiden kunstenaar en activist zijn, en werd in 2018 vertoond op de tentoonstelling Bread and Roses: Four Generations of Women Artists from Kazakhstan, in het Berlijnse Momentum. Het is een film die met weinig middelen is gemaakt, maar dat ruim goedmaakt door het enthousiasme van de sprekers en het charisma van het onderwerp: de enigmatische Lidia Blinova.

Eerbetoon

De film werd samen met werk van alleskunner Blinova (naast haar beeldend werk en performances schreef ze gedichten, ontwierp ze theaterdecors en had ze een achtergrond in de architectuur) gepresenteerd als niet alleen een eerbetoon aan de jong gestorven en onbekende Blinova, maar ook als een poging haar op te nemen in de kunstgeschiedenis, om de anonimiteit van de plek en de tijd waarin zij werkte ongedaan te maken.

Blinova’s Finger Ornaments, een reeks zwart-witfoto’s waarin vrouwenhanden symmetrische poses aannemen, is een van haar meest aansprekende werken. De fotoreeks was te zien in Istanbul (Biennale 2009), in Berlijn (Momentum, 2018) en kan op belangstelling rekenen van musea. Net als pulota zijn de vinger-ornamenten een eenvoudig concept, maar de uitwerking ervan is onweerstaanbaar. De vreugde die in het kinderspel van het maken van figuren met de eigen handen besloten ligt, is bewaard gebleven in de foto’s. De ornamenten krijgen een poëtische gelaagdheid door hun sequentie, en door de, van dichterbij bezien, imperfectie van de vrouwenhanden. De nagels zijn niet gemanicuurd, er zit een wratje op een van de vingers, en toch bootsen die handen de mooiste vormen na: traditionele Kazachse ornamenten zijn er bijvoorbeeld in te herkennen, zowel geometrisch als organisch.

Pulota werd door Blinova’s partner Khalfin, wiens werk in onder meer de collectie van het M HKA in Antwerpen is opgenomen, in verschillende vormen uitgewerkt: als sculptuur, tekening, maar ook in performances. Khalfin, geboren in Oezbekistan, leerling van avant-garde schilder Vladimir Sterligov, die op zijn beurt een leerling van Kazimir Malevitsj was, creëerde in Almaty (tot 1991 Alma-Ata) een ‘underground’ kunstscene. Een scene zoals die, vanaf de jaren zeventig, in grotere vorm in Moskou en Sint-Petersburg te vinden was, waar er in appartementen tentoonstellingen en performances georganiseerd werden.

Na de ontbinding van de Sovjet-Unie ontstond er een korte periode van grotere openheid voor kunst, maar in afwezigheid van een institutionele structuur waren kunstenaars alsnog op zichzelf aangewezen. Tenzij ze werk maakten voor heel specifieke markten: ambachtelijk en traditioneel, of juist in opdracht van de staat, vaak voortbordurend op de vormentaal van de officiële Sovjet-kunst.

Blinova wordt door collega’s uit de schaduw van haar partner Rustam Khalfin gehaald.

Khalfin had een drang om aansluiting te vinden bij een hedendaagse, globale kunstwereld en spande zich in om een netwerk van niet alleen kunstenaars, maar ook curatoren en kunstruimtes in Almaty te bewerkstelligen. In 1987 – de zogeheten dooi was toen al ingezet – vormden studenten van de plaatselijke kunstacademie, die ontevreden waren over het curriculum, de ‘non-conformistische’ groep de Groene Driehoek (Zeljenij Triugolnik), waar ook Khalfin en Blinova bij betrokken raakten. De naam verwijst naar het motto van de groep: vrijheid, kunst en zon. De inmiddels op een internationaal podium werkende Almagul Menlibayeva en Saule Suleimenova begonnen hun kunstenaarspraktijk bij de Groene Driehoek.

Steppe en nomade

Na zo’n zeventig jaar onderdeel te zijn geweest van de Sovjet-Unie, werd er in de jaren negentig door Centraal-Aziatische kunstenaars een begin gemaakt met vragen over wat dan de eigen kunstgeschiedenis is, of er zoiets is als een identiteit voor, of voorbij, „sovjet”. De Sovjet-modernisering van de Centraal-Aziatische republieken wierp een lange schaduw, in de vorm van de Russische avant-garde, maar ook die van het Sociaal Realisme, over pre-Sovjet tradities. Kunst had in een nomadische, orale, cultuur – door de Sovjets grotendeels verwoest – een geheel andere functie, bijvoorbeeld als sociaal bindmiddel, of als ritueel — iets wat bij uitstek in de performances van veel van deze kunstenaars terugkomt.

Khalfin, van Tataarse afkomst, presenteerde zich als een reïncarnatie van Joseph Beuys, als een sjamanistische figuur die was teruggekeerd op zijn geboortegrond: de steppe.

Deze vragen, over een eigen kunstgeschiedenis, hebben zich recent ontwikkeld tot vragen over wat bijvoorbeeld dekolonialiteit behelst in Centraal-Azië, maar ook wat voor een rol kunst speelt bij processen die zich gelijktijdig elders afspelen, zoals klimaatverandering, technologisering, en een terugkeer naar inheemse kennis en tradities. De figuren die Khalfin daar destijds voor inzette, zoals de steppe en de nomade, worden door kunstenaars van een jongere generatie, zoals Bakhyt Bubikhanova (1985), in nieuwe (en vaak humoristische) verbanden gebruikt, bijvoorbeeld door westerse motieven zoals de heilige Sebastiaan, of juist de lange schaduw van Malevitsj’ Zwarte Vierkant, in te zetten in een inmiddels herkenbaar Centraal-Aziatisch landschap.

Hoe komt het dat er zo’n kennislacune lijkt te zijn wanneer het over kunst uit Centraal-Azië gaat? Deels is dit te wijten aan materiële omstandigheden: het ontbreken van financiële middelen bij zowel kunstenaars zelf, als bij de overheden. Daarnaast is er nog relatief weinig onderzoek en kritiek over niet alleen deze kunst, maar ook over de politieke en sociaal-historische omstandigheden; een barrière die langzaamaan geslecht lijkt te worden door het groeiende aantal Centraal-Aziatische kunstenaars en curatoren die deels in Europa verblijven, en door een jongere generatie, die het Engels machtig is en online actuele vraagstukken in de kunst verbindt aan activisme.

Niet vlekkeloos

Neem de tentoonstelling Bread and Roses, deel van de internationale reeks Focus Kazakhstan, die was bedoeld om de hedendaagse kunst uit het land aan een internationaal publiek voor te stellen. Behalve in Berlijn waren er shows in de Verenigde Staten, het Verenigd Koninkrijk en Zuid-Korea. Qua media-aandacht was het een bescheiden succes, maar de logistieke en financiële afwikkeling daarvan door de overheid van Kazachstan verliep verre van vlekkeloos, met in opslagen gestrande kunstwerken tot gevolg. Het is tekenend voor de moeilijkheden waar kunstenaars, galeristen en curatoren uit Centraal-Azië nog altijd tegenaanlopen.

Des te bewonderenswaardiger is de rol die Aspan vervult sinds 2014 als het gaat om het op de kaart zetten van kunst uit deze landen. De van buitenaf verzonnen naam, Centraal-Azië, zetten ze in als een merk; op hun openingen komen de plaatselijke socialites en influencers af.

Aspan toont het werk van Blinova, geheel in lijn met de emancipatoire tijdsgeest, samen met dat van Khalfin, waardoor Blinova’s aandeel in Khalfins oeuvre niet langer onzichtbaar blijft. Onlangs verzorgde de galerie de eerste solo-expositie van de veelbelovende filmmaker en kunstenaar Saodat Ismailova, die met archiefbeelden, haast vergeten rituelen en materialen werkt, zoals de bijzondere Oezbeekse sluiers van paardenhaar die door de Sovjets werden verboden. Het zou een aanwinst voor het Nederlandse museumlandschap zijn als deze werken ook hier te bezichtigen zouden zijn.