Ook vandaag kan nog niemand neutraal zijn over Joseph Beuys

Het ene kamp noemt hem een charlatan, een mysticus, de geestelijk vader van de corona-ontkennende Querdenker-beweging in Duitsland, een geitenwollen-sokken-fascist die de nationaalsocialistische episode in zijn jeugd nooit ontgroeide. Het andere kamp noemt hem de meest Duitse aller kunstenaars, een revolutionaire natuurbeschermer, een grondlegger van de groene partijen, een Duits idool, een heilige, een hemelbestormer die in de jaren zestig als een van de eerste beeldende kunstenaars het Duitse taboe van de Shoah artistiek doorbrak.

Charlatan, mysticus, idool, fascist, natuurbeschermer, heilige…

Joseph Beuys (1921-1986), die deze maand honderd zou zijn geworden – de man die 7.000 eiken in het centrum van de stad Kassel plantte, de man die het kadaver van een haas influisterde wat kunst moet zijn, de man van hoeken van vet en stapels vilt – verdeelt ook 35 jaar na zijn dood nog altijd het publiek.

Dit Beuys-jaar wordt in Duitsland uitgebreid gevierd. Er is een reeks publicaties en tentoonstellingen, onder meer in de Kunstsammlung in Düsseldorf en in het Kaiser Wilhelm Museum in Beuys’ geboorteplaats Krefeld, en verder zijn er door het hele land lezingen en concerten.

Kunsthistoricus Philip Ursprung schreef Joseph Beuys. Kunst, Kapital, Revolution, een werk in 24 tableaus waarin hij steeds andere werken en thema’s van de kunstenaar belicht. Als Zwitser voelt Ursprung zich enigszins een buitenstaander in de Duitse strijd om de definitieve Beuys-interpretatie, maar uit ieder hoofdstuk van zijn boek spreekt een groot ontzag voor de kunstenaar. „Beuys’ methode was de provocatie, hij wist altijd grenzen en gevoeligheden te vinden”, zegt Ursprung aan de telefoon. „Dat maakt het haast onmogelijk om neutraal tegenover zijn werk te staan.”

Ursprung duidt het oeuvre van Beuys in het licht van de Duitse geschiedenis van de tweede helft van de twintigste eeuw: „Hij is een embleem voor de complexiteit van de recente Duitse geschiedenis, en voor tegenstrijdigheden die nog altijd niet opgelost zijn.”

Waar de meeste studies het kantelpunt in Beuys’ werk in de jaren vijftig toeschrijven aan een persoonlijke crisis, beargumenteert Ursprung dat Beuys’ poging zich te verhouden tot de Holocaust de reden is voor die omslag. Begin 1958 deed Beuys mee aan een ontwerpwedstrijd voor een Auschwitz-monument; hij kreeg de opdracht niet, maar zijn poging resulteerde in de installatie Auschwitz Demonstration (1968). Het is een vitrine met daarin een tweepits kookplaat met op beide pitten een blok vet. Ernaast staat een metalen schijf met restjes worst, daarachter drie gedroogde worsten. Centraal staat, als een folder opgevouwen, een langwerpige zwart-witfoto van het kamp, naast drie flesjes met olie of chemicaliën. Dan is er nog een schotel met een gekleide crucifix en een soort koekblik met een dode rat, en een ander koekblik waaruit een als bliksem gevouwen duimstok opstijgt. In Kunst, Kapital, Revolution citeert Ursprung een bedremmelde bezoeker van een tentoonstelling in 1967, waar de elementen van Auschwitz Demonstration al te zien waren: „Het maakt op de een of andere manier niet de indruk kunst te zijn, maar meer realiteit of waarheid of catastrofe, zoals oorlog. [...] Ik voel me verslagen.” In zijn boek schrijft Ursprung: „De Holocaust was niet onderwerp, maar horizon van zijn kunst.”

Het maakt op de een of andere manier niet de indruk kunst te zijn, maar meer realiteit of waarheid of catastrofe, zoals oorlog. [...] Ik voel me verslagen

In werken als Auschwitz Demonstration ziet Ursprung een breuk met de dominantie van abstracte kunst in het naoorlogse Duitsland. „In de jaren vijftig en zestig wordt de West-Duitse maatschappij beheerst door verdringen en vergeten. De schandalige consensus was ‘en nu is het genoeg, streep eronder’. Ik zie de hegemonie van de abstracte kunst, in feite een verbod tot afbeelden, in relatie tot die drang om te vergeten. Omdat het beweert: er is een nieuw begin. Abstractie is ook altijd een zuivering. Abstractie zegt: ‘we sluiten nu aan bij het modernisme uit de jaren twintig, en dat wat tussendoor gebeurde, vergeten we’.

Verdacht

„Zoals in het socialisme iedereen verdacht is die abstract schildert, zo is iemand in het kapitalisme verdacht als er een menselijke figuur in zijn werk opduikt. Dat leidt tot het tegenstrijdige idee dat de zuivere, abstracte kunst de superieure kunst is. En Beuys werd, in dat licht, gezien als iemand die gecorrumpeerd is door de geschiedenis. Hij brak niet met het verleden, hij pretendeerde niet dat een ‘nieuw begin’ mogelijk was, maar stond voor iets, wat niet graag onder ogen wordt gezien, namelijk een pijnlijke continuïteit van de geschiedenis.”

Is uw indruk dat Beuys alleen via een omweg met die blokjes vet en wat restjes worst die cultuur van het vergeten kon doorbreken?

„Ja.”

Zou je niet ook kunnen zeggen: dat is een volstrekt ontoereikende, bagatelliserende poging?

„Ja, dat blijft een open vraag. De critica Kathrin Hoffmann-Curtius noemt Ausschwitz Demonstration een zeer christelijk werk, dat probeert iets te helen. En dat het volstrekt inadequaat is om met resten bloedworst te werken. Ik kan dat niet weerleggen of oplossen. Ik denk dat het zo ver gaat als het destijds in de beeldende kunst mogelijk was – het is een experiment, waarvan je kunt zeggen dat het is mislukt, want het krijgt weinig resonantie, toen niet, maar ook niet echt in de jaren 70 of 80. Zelfs nu niet.

„Ik weet ook niet of Beuys zich bovenmatig voor de slachtoffers van de Shoah interesseerde. Het kan goed zijn dat hij net als de Duitse mainstream daarover niet wilde of kon spreken. Maar voor mij is het belangrijk dat zijn werk die poging doet, want in het algemeen heeft de beeldende kunst hier eind jaren zestig niet veel over te zeggen – anders dan de Duitse literatuur of film uit die tijd.”

De Frankfurter Allgemeine Zeitung schreef onlangs over Beuys dat hij de meest Duitse der Duitse kunstenaars is. Wat vindt u van zo’n uitspraak?

„Ik vind het onzin – een indicatie van die problematische verheerlijking van hem als ‘genie’. Natuurlijk is Beuys evenmin een kosmopoliet, zoals de tentoonstellingen in Noordrijn-Westfalen nu beweren. Hij komt heel duidelijk uit de regio Düsseldorf, een van de motoren van de Europese economie na de oorlog.”

Taboe

Zoals Beuys, volgens Ursprung, niet geloofde in een ‘nieuw begin’, kwam ook de groei van de Duitse economie en het Wirtschaftswunder in de jaren vijftig en zestig niet uit het niets. Ursprung verwijst naar de Britse historicus Tony Judt, die in zijn boek Postwar: A History of Europe Since 1945 (2005) schrijft dat de investeringen in de jaren dertig in de Duitse industrie en infrastructuur zich pas werkelijk terugbetaalden in de jaren vijftig. En dat de hooggeplaatste managers in de jaren vijftig waren gepokt en gemazeld in de bestuurscultuur van het nationaalsocialisme.

„Die continuïteit is een taboe. Maar Beuys is deel van die Noordrijn-Westfaalse wereld van industrie en wetenschap. Er is een keur aan galeries en verzamelaars. En Beuys was ook zakelijjk getalenteerd, hij verdiende al vroeg veel geld, had soms vijf verschillende galeries tegelijkertijd. In Londen, waar hij in 1974 was, hadden de musea geen Pfennig.”

In de jaren dertig zat Beuys bij de Hitlerjugend, hij meldde zich later vrijwillig bij de Luftwaffe. Men verwijt hem dat hij te weinig brak met de geschiedenis: hij had veel contact met oud-nazi’s. Bij zijn performance ‘Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung’ – honderd dagen lang op de Documenta 5 in Kassel in 1972 – werkte hij samen met oud-SS’er Karl Fastabend.

„Daarvan zou je kunnen zeggen: hij werkte samen met oud-nazi’s, uit sympathie. Maar dat gaat in tegen alles wat hij verder zei en deed. Daarom vind ik het een plausibeler verklaring dat hij in iedereen een mogelijke partner zag, zonder te vragen waar iemand vandaan komt. Het is heel opvallend hoe Beuys vragen stelde aan iedereen die het gesprek met hem zocht tijdens die performance in Kassel, en dan ook werkelijk luisterde, toch vrij zeldzaam voor een kunstenaar.

„Bovendien: de oud-nazi’s zijn overal, eentje was van 1966 tot 1969 zelfs bondskanselier, Kurt Georg Kiesinger. Maar voor kunsthistorici, en natuurlijk ook voor mij, is het moeilijk te accepteren dat Beuys samenwerkte met iemand als Fastabend, en dat hij over Walter Benjamin zei: ‘Dat is mijn vijand’.”

Kan het werk, zo historisch geladen, nog resoneren als destijds?

„Ik denk dat je van sommige werken heel duidelijk kunt zeggen dat de jaren vijftig, zestig, zeventig eraan kleven. Voor velen van mijn generatie is het nog altijd een reuzebelevenis die werken te zien. Ik ben heel benieuwd hoe de tentoonstellingen nu, door een andere generatie, worden ontvangen.”