Recensie

Recensie Beeldende kunst

De theedoeken van Van Gogh en Miró’s tekenblok

Van rotstekening naar acrylverfHet geïllustreerde boek ‘Kijk als een kunstenaar’ vertelt hoe materiaal de kunstgeschiedenis beïnvloeden. Zo werden onderwerpen geschilderd op linnen minder devoot, en was olieverf makkelijker voor de expressie.

Achter- en voorkant van Vincent van Goghs schilderij ‘De tuin van Daubigny’ (juni 1890, olieverf op doek, 51 x 51,2 cm).
Achter- en voorkant van Vincent van Goghs schilderij ‘De tuin van Daubigny’ (juni 1890, olieverf op doek, 51 x 51,2 cm). Collectie Vincent van Gogh Museum, Amsterdam

Toen Vincent van Gogh in de psychiatrische inrichting in Saint-Rémy zonder schilderslinnen kwam te zitten, zat er maar één ding op: schilderen op de theedoeken. Zo zijn De grote platanen en Korenvelden voor berglandschap (beide uit 1889) geschilderd op een theedoek met blauw geblokt ruitjesmotief uit de keuken van de inrichting. Een jaar later deed hij hetzelfde met Een hoekje in de tuin van Daubigny. Dat het vierkante schilderij 51 bij 51 centimeter is, is puur te danken aan het formaat van de theedoek. Wie het omdraait ziet nog steeds de rode lijnen van de theedoek, en wie goed kijkt naar de werken op theedoek uit 1889 kan op de plaatsen waar de verf dun is nog steeds het patroon van de kleine vierkantjes zien, schrijft Monica de Ruiter in haar mooi geïllustreerde boek Kijk als een kunstenaar. Hierin vertelt ze wat de rol is van de basisproducten in de beeldende kunst, zoals verschillende verftypen, de ondergrond en dus ook de drager.

Onderzoek naar materiaalgebruik levert nog weleens de vrees op dat het genie van de kunstenaar wordt ontrafeld. Dat zou bijvoorbeeld door röntgentechnieken en infraroodopnames gebeuren, omdat je dat ziet dat kunstenaars op hun schilderijen soms schetsjes maakten om het daarna in te kleuren. Iemand met weinig verbeelding brengt een schilderij dan terug tot een kleurplaat, maar het ligt minstens net zo voor de hand om bewondering te hebben voor techniek en materiaalbeheersing.

Hoe gebruiksvriendelijker het materiaal, hoe ‘gewoner’ de onderwerpen werden

Bladderend avondmaal

En laten we wel wezen, het levert ook fijne, treurige verhalen op. Neem Leonardo da Vinci die zijn Laatste Avondmaal (1495-1498) niet zoals gebruikelijk met waterverf op de muur schilderde, maar met verf op basis van olie en ei, omdat hij dacht dat de kleuren dan helderder zouden blijven. „Hij bracht niet eerst een vochtige pleisterlaag (al fresco) aan, zoals de techniek voorschrijft, maar schilderde op droge ondergrond (al secco). Op de stenen muren smeerde hij wel een zelfbedachte laag pek, kalk en mastiek, waar hij dan weer overheen verfde.” Vervolgens bewerkte hij die laag met tempera. Het plannetje mislukte omdat de kleuren niet goed hechtten en de verf ging bladderen. Een afbladderende Da Vinci: dat is een beter verhaal dan wanneer het in één keer goed was gegaan.

Leonardo da Vinci, het Laatste Avondmaal (1495-1498, muurschildering, 460×880 cm), Milaan, Santa Maria delle Grazie.

Foto Wikimedia Commons

De theedoeken van Van Gogh of een beschadigd avondmaal: het zijn geen nieuwe verhalen maar De Ruiter vertelt ze prettig, en het boek neemt je in vogelvlucht mee in hoe nieuwe en andere materialen die beschikbaar kwamen, leidden tot meer toegankelijkheid voor zowel de maker als de koper. Daarnaast gaat De Ruiter in gesprek met hedendaagse kunstenaars om hun manier van werken in een traditie te plaatsen. Kijk als een kunstenaar vertelt dus, zonder helaas al te grote drama’s aan te halen over hoe eerste ‘uitvindingen’ de wereld wilden veranderen en hoe dat mis ging, voor een breed publiek hoe het verliep vanaf de rotstekeningen naar de fresco’s, en via houten panelen in de Middeleeuwen tot olieverf op linnen. Wanneer er nieuwe materialen kwamen, bracht dat vaak nieuwe onderwerpen of technieken met zich mee. Devote afbeeldingen op hout voor de kerk werden dagelijkse taferelen of portretten op doek, of riviertjes op papier.

Oprolbare kunst

Zo lees je over de Beeldenstorm op basis van noodgedwongen aanpassingen in materiaal. Omdat de protestantse kerken geen opsmuk, tierlantijnen en gouden praal meer wilden, moesten schilders op zoek naar andere opdrachtgevers. Het doek bleek daarbij veel handiger: minder zwaar en bovendien oprolbaar dus draagbaar. „Schilderijen werden ornamenten, versieringen, ‘posters’ en pronkstukken van de gegoede burgerij. Ze werden kleiner, hingen bij mensen thuis en de onderwerpen werden dagelijkser, tastbaarder, herkenbaarder, zoals stillevens en huiselijke scènes.” Joan Miró had eeuwen later juist weer baat bij papier. Tijdens de Tweede Wereldoorlog schilderde hij zijn Constellations (1939 – 1941) in een tekenblok, omdat linnen lastig mee te slepen is wanneer je op de vlucht bent voor de nazi’s.

Ook vernieuwingen van de verf zelf brachten veranderingen mee. Zo bracht de overgang van tempera naar olieverf meer licht in de schilderijen en ook ‘brak’ het minder snel. Dat met de komst van verf in een tube schilders eindelijk buiten konden schilderen, is al vaak gememoreerd, en de invloed van de uitvinding is dan ook niet te onderschatten als je bedenkt wat dat betekende voor natuurschilderijen. In feite komt het hier op neer: hoe gebruiksvriendelijker het materiaal, hoe ‘gewoner’ de onderwerpen werden.

Het ontstaan van De grote ronde pietà van Johannes Maelwael (1370 – 1415) was ondenkbaar geweest zonder het bladgoud dat de kunstenaar gebruikte. Het was een tijd dat schilders overgingen op olieverf en Maelwael gebruikt de twee door elkaar heen. Als schilder aan het Franse hof had hij de luxe van goede materialen. Het blauw in zijn pietà is het dure ultramarijn dat uit Afghanistan kwam, en dat vervaagt niet. „Dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld het glasachtige goedkopere pigment smalt, dat door de tijd langzaam grijzig wordt en vaak door Rembrandt werd gebruikt.” Het bladgoud – de grootste kostenpost van het werk – dat er in dikke lagen op zit, heeft er voor gezorgd dat het geconserveerd is gebleven.

De olieverf, minder moeilijk te maken en beter mengbaar, was ideaal doordat die flexibeler was dan de tempera verf waar ei het bindmiddel was. Maakte je nu als olieverfschilder een fout dan was het de volgende dag nog goed te corrigeren met een nieuwe laag in de nog natte verf, en er viel meer te mengen. Schilders konden ook gaan spelen met licht en vooral emoties, „Er waren steeds meer manieren van expressie mogelijk.” De overgang naar aquarelleren maakte het allemaal nog makkelijker, dit bleek een zeer geschikte vorm voor „het Nederlandse boerenleven, de brede rivieren, grauwe luchten” en deed het goed op papier, waarbij je de schilderkunst weer een stap dichter bij het toegankelijke en betaalbare brengt. Mooie bijvangst: het was gezonder omdat terpentine vervangen werd door water.

Soms gaat het ook bij het aquarelleren een beetje mis (of wordt het door de vlekken juist mooier) zoals het geval was bij Piet Mondriaans Chrysanthemum (1908), die een bruinrood vlekkerige achtergrond heeft: de vezels van het papier konden niet meer pigment opnemen, waardoor het rood en blauw niet meer goed mengden. Je kunt je afvragen of de aquarel erop vooruit was gegaan wanneer die vlekken op de achtergrond er niet hadden gezeten.

Alida Pott

Op waterverf mag dan lange tijd een beetje zijn neergekeken, Alida Pott wist zich met haar aquarellen opvallend te onderscheiden van de olieverf gebruikende Groningse collega’s die zich hadden verzameld in De Ploeg. Haar landschappen – straks te zien in het Groninger Museum – wist ze terug te brengen tot enkele lijnen.

Na tempera, olieverf en waterverf kwam de acrylverf begin 20ste eeuw op de markt. Ook deze bracht nieuwe mogelijkheden: je kunt een glimmende, bijna plastic uitstraling creëren. Tjebbe Beekman legt zijn liefde voor acrylverf aan De Ruiter als volgt uit, en geeft zo bijna een mini-college over verschillende verfsoorten: „Met acrylverf kan je vechten, het werkt lekker tegen. Olieverf is veel te smooth, glijdt te veel. Tempera meng je met water maar heeft die structuur van acrylverf niet. En als je het te dik maakt dan breekt het. En aquarel […] dat is meer voor op vakantie.”

De vraag blijft wat er gaat gebeuren met kunst als tastbaar materiaal niet langer noodzakelijk is om een kunstwerk te creëren. Neem de digitale kunst, de cryptokunst van NFT’s (non-fungible token), of instagramkunst. De emancipatoire waarde staat buiten kijf, en ook de onderwerpkeuze verandert. „De veelheid van vormen en stijlen die de afgelopen vijf jaar zichtbaar is geworden, laat zich nog het beste vergelijken met de avant-garde van het begin van de twintigste eeuw. Er is een nieuwe dada en psychedelisch aandoend surrealisme”, schreef Dana Linssen indertijd in NRC hierover. Het is wachten op een vervolgdeel waarin wordt uitgelegd dat kunst gemaakt van niet-tastbare materialen net zo vanzelfsprekend is als we de overgang van tempera naar olieverf nu vinden.

Monica de Ruiter: Kijk als een kunstenaar. Meulenhoff, 316 blz. € 26,99