De Amsterdamse Schouwburg kwam met list & originaliteit bij de Europese top

t

●●●●●

De toegangspoort tot de eerste Amsterdamse Schouwburg staat er nog steeds, aan de Keizersgracht ter hoogte van De 9 Straatjes. Na de feestelijke opening in 1639 begaven zowel de elite als de minder bedeelden zich naar dit huis van tragedie en vermaak.

De schouwburg bood toneel uit Spanje, Frankrijk en Italië. Theaterlanden als Oostenrijk en Duitsland deden er minder toe, en het Engelse repertoire van vooral Shakespeare kwam hier terecht dankzij reizende gezelschappen. Mede door die internationale oriëntatie noemt historicus Frans Blom zijn boek over de ontstaansgeschiedenis van dit theater Podium van Europa met als ondertitel Creativiteit en ondernemen in de Amsterdamse Schouwburg van de zeventiende eeuw.

‘Creatief ondernemen’ vat de houding van het schouwburgbestuur goed samen. Ondanks tegenwerking van het gemeentebestuur wist het bestuur van de schouwburg dit eerste podium van ons land goed te leiden. Het probleem was dat het overwegend protestantse gemeentebestuur en de kerkenraad fel gekant waren tegen de zedenbedervende hoererij van de toneelkunst. Het schouwburgbestuur gaf daarop een deel van de recette na elke voorstelling aan het goede doel, zoals het Armenhuis, het Weeshuis of het Oudemannenhuis. De kerk kon natuurlijk niets inbrengen tegen menslievendheid. Blom noemt deze vorm van bedrijfsvoering een „leerzame balanceeract” en dat is goed gezien. Zakelijke belangen botsten (net als nu) met artistieke belangen.

Teatro Olimpico

Blom beschrijft de schouwburg als het kloppend hart van de Gouden Eeuw, met een feilloos gevoel voor wat zich elders in Europa aan theaterkunst afspeelt. Regelmatig is de zaal overvol met meer dan duizend bezoekers. Architect Jacob van Campen liet zich bij de bouw van de nieuwe schouwburg inspireren door het beroemde Teatro Olimpico in Vincenza, waarover de jonge dichter Huygens in zijn Italiaanse dagboeken schreef. Deze zaal was betrekkelijk ondiep maar kon met geschilderde decorstukken en een voetlicht van brandende kaarsen prachtige optische illusies wekken, vooral van paleizen en paleistuinen (plaatsen van handeling die het goed deden bij het publiek).

Lees ook: Kleine parels in theaterland

Vanzelfsprekend nemen Vondel, Brederode en Hooft een belangrijke plaats in, maar de mooiste rol is weggelegd voor de razend populaire toneelschrijver, regisseur en theaterdirecteur Jan Vos (1610-1667). Hij bewerkte klassieke tragedies tot bloedige spektakelstukken met door de lucht vliegende goden en donder en bliksem uit geavanceerde toneelmachines. Vos bediende zich van oneerbiedig jatwerk, toont Blom overtuigend aan. Zijn tragedie Aran en Titus, of Wraak en Weerwraak (1641) is een vrije bewerking van Titus Andronicus (1589) van Shakespeare.

Weg met de toneelregels

Vos introduceerde met zijn versie „de eerste dode” op het podium: een vrouw wier „jurk met geweld van haar borsten is gescheurd” en haar mond „is opengesperd alsof ze in doodsnood wilde schreeuwen”. Helemaal bont maakt Vos het in 1667 met zijn versie van Medea, de kindermoordenares. Hierin lapt hij de ene toneelregel na de andere aan zijn laars. Het was ongebruikelijk wreedheden op het podium te laten zien, die moesten verteld worden. Vos vindt daarentegen „het zien gaat voor het zeggen”. Dus takelt hij een hemelwagen tot in de nok van de schouwburg waaruit Medea haar kinderen omlaag werpt zodat „het brein en het bloed in het aangezicht” van hun vader spatten, de overspelige Jason.

Blom vertelt enerverend over de nieuwste ontwikkelingen op artistiek gebied en over de conflicten van de directie met het gemeentebestuur, dat de tempel van vaak scabreus vermaak liever arm is dan rijk. Maar ja, de koopmansgeest waait en de Amsterdamse regenten zijn uit op gewin. Dat laatste lukt wonderbaarlijk: het publiek blijft komen. Blom stelt dat „innovatie een constante is”. In tijden zonder subsidie was het gebruikelijk dat succesvoorstellingen vast onderdeel van de programmering werden, iets dat pas recent in de hedendaagse schouwburg is doorgedrongen.

Vrouwen op het toneel

De laatste grote vernieuwing was de introductie van actrices rond 1660. Tot dan toe werden alle vrouwenrollen door mannen gespeeld. Maar reizende gezelschappen concurreerden heftig met de schouwburg: zij hadden wel actrices en het publiek vond dat geweldig. Bovendien: hofstad Den Haag bezat wel al een spelersgroep met actrices. Amsterdam kon niet achterblijven.

Opnieuw zijn de bezwaren niet van de lucht en wordt er gesproken over „verleidelijke actrices” die „pure prostitutie” propageren. De schouwburgdirectie bedenkt een oer-Nederlands compromis: de actrices sporen niet aan tot losbandigheid want zij krijgen pas een aanstelling als ze „getrouwde vrouwen zijn, echtgenotes van de acteurs”. Blom concludeert dat met de komst van „echte vrouwen op het podium” de inkomstengrafiek van de schouwburg „een significante sprong vertoont”. De opbrengsten stijgen met vijftig procent. Er komt zelfs een heel nieuw genre op, het liefdesdrama waarin vrouwelijke heroïek de hoofdrol speelt.

Het Amsterdamse Schouwburgtoneel, schrijft Blom, kwam daarmee opnieuw gelijk te staan met toonaangevende Europese theaterlanden als Engeland, Spanje en Italië.