Francisco Goya neemt je mee naar droombeelden die elk mens onderdrukt

Francisco Goya Een overtuigende, tijdloze presentie is de leidraad in het oeuvre van de Spaanse schilder Francisco Goya (1746-1828). Goya verplaatst ons naar een onherbergzame wereld van meedogenloze macht.

Prent 46 (‘Dit is slecht’) uit Goya’s ‘Verschrikkingen van de oorlog’, omstreeks 1820. Foto The Metropolitan Museum of Art

Goya was de zestig al gepasseerd toen hij zijn De verschrikkingen van de oorlog maakte. 82 etsen die een ongekende gruwelparade tonen van wat aanhoudende oorlogen in Spanje tussen 1810 en 1820 hadden aangericht. Het belang en bijzondere van die serie zit niet alleen in het onderwerp, al was ook dat nooit eerder op die manier vertoond. In de Verschrikkingen worden daders en slachtoffers, kwellers en gekwelden aan ons getoond op ooghoogte, met een directe blik op de smerige realiteit van de oorlog. Soms staat het er expliciet bij: ‘zo was het’; ‘dit heb ik gezien’, of simpelweg ‘waarom?’

Francisco Goya (1746-1828) adverteerde zijn albums met etsen in de krant, maar de Desastres della Guerra heeft hij alleen in kleine kring verspreid en verkocht. Omdat de markt voor grafiek niet ideaal was en wellicht ook omdat hij ze met hun heftige thematiek niet geschikt vond voor blootstelling aan het grote publiek. Francisco Chaparro vertelt in het onlangs verschenen boek bij de gelijknamige tentoonstelling in het Metropolitan Museum in New York, Goya’s Graphic Imagination, hoe de koperplaten waarop die etsen gemaakt zijn de sporen tonen van oorlogsschaarste. Ook het andere materiaal – inkt, burijn, polijstijzer – was van crisiskwaliteit, onregelmatig, grof van structuur. Die niet helemaal gezochte ruigheid draagt wel bij tot de speciale, ruwe verfijning van de Desastres. Ze vormen de donkerrijpe oogst van iemand die een leven lang zijn hand had geoefend op de weergave van alle mogelijke vormen van menselijke activiteit, in alle mogelijke technieken.

En dan is er nog hun wonderlijke en zeker voor die tijd volstrekt zonderlinge objectiviteit. Vergeleken met de enorme productie van Engelse en Franse politieke prentkunst uit de late achttiende eeuw zijn Goya’s oorlogstekeningen en etsen van een compleet andere orde, alleen al door de afwezigheid van partijdigheid. Niet alleen de misdaden van de Franse bezetter, ook die van eigen bodem zette hij neer in zijn idioom van een donkere basis van aquatint, waaruit passages oplichten als een schijnwerper in de nacht. Goya’s Verschrikkingen zijn nog steeds met niets te vergelijken, zo weergaloos goed zijn ze, doordrenkt van een duistere precisie in de weergave van menselijk gedrag en de emoties die eromheen hangen, van afschuw, wanhoop en wreedheid.

Francisco Goya: zelfportret Foto The Metropolitan Museum of Art

Nachtmerrie en herinnering

Lang niet alles wat hij afbeeldde kan hij zelf hebben gezien, maar de grondstof van zijn inventiviteit lag in een gulzige en vaak geestige opmerkingsgave, waardoor hij de lege plekken makkelijk kon aanvullen. Acrobaten, bouwvakkers, dronkelappen, een vrouw die de was ophangt, een man voor het tribunaal van de inquisitie; flirtende, dansende, schreeuwende of vechtende mensen – vooral zijn tekeningen zitten vol taferelen die, hop, van de straat op het papier gesprongen lijken. Met houtskool of bruine inkt zette hij zulke observaties neer met de punt van een penseel, en vulde ze aan met zijn fantasie.

Waarneming en droom lopen bij Goya door elkaar, en daar zit een deel van zijn eigenaardige tijdloosheid. De meeste van zijn collega’s zetten het verschil tussen realisme en bedenksel flink aan, met duidelijke handreikingen aan de kijker: hier de bedrieger, daar de bedrogene, en achterin de spoken. Goya’s gestalten doemen allemaal op uit hetzelfde magma van nachtmerrie en herinnering. Zijn dieren hebben bijvoorbeeld bijna altijd de rol van fantasiewezens, bezoekers uit het onbewaakte domein van de droom. Maar Jesusa Vega schrijft in haar informatieve essay ‘Goya in Context’ dat veel van die dieren, inclusief aapjes, deel uitmaakten van het straatbeeld in het achttiende-eeuwse Madrid, net zo goed als acrobaten, bedelaars en de scherp geklede ventjes en vrouwtjes, petimetras en madamitas, die flaneerden over de Paseo del Prado. Omstreeks 1800 trokken duizenden mensen van het platteland naar Madrid waar ze zich aansloten bij het leger miserabelen dat, samen met de zwerfkatten en vleermuizen, de stegen en portieken bevolkte. Dat bracht een bijzondere straatcultuur met zich mee, van optochten van flagellanten, zelfverminkers en mensen die vrijwillig een kruis rondsleepten – we zijn hier in diep katholiek Spanje – of die muziek maakten op fluiten, trommels en doedelzakken; ‘belachelijke instrumenten’ vond de Spaanse overheid, die ze verbood in de omgeving van het Escorial waar de koninklijke familie woonde. Wie zich daar toch in de buurt waagde met zijn trommel of doedelzak riskeerde stokslagen en jaren gevangenis. Koning Carlos IV zelf speelde viool, naar het schijnt heel goed. Hij heeft Haydn nog opdracht gegeven tot een paar werken. Goya was erbij, hij leefde in nauw contact met de koninklijke familie, al kon hij Haydn noch de straatmuzikanten horen als gevolg van de totale doofheid die hem in 1793 had getroffen, vermoedelijk als gevolg van loodvergiftiging. Het was een gangbare ziekte in die tijd waar vooral kunstenaars aan blootstonden vanwege het loodwit dat ze gebruikten voor de kragen en accenten. Goya’s rekeningen aan het hof zitten vol met bestellingen van loodwit.

Dit veelzeggende feitje en veel meer over Goya’s verhouding tot het Spaanse hof is te vinden in de vorig jaar verschenen biografie Goya, a portrait of the artist van Janis A. Tomlinson. Want – dat maakt het allemaal nog verwarrender en mysterieuzer – de andere kant van de man met het open oog voor ellende onder de Spaanse bevolking, is dat hij een halve eeuw lang deel uitmaakte van het hoogste establishment in Madrid. In die bijna vijftig jaar maakte hij carrière van ontwerpschilder voor de koninklijke gobelins tot de Eerste Schilder van de Koning. Vanaf zijn veertigste behoorde hij zowel financieel als maatschappelijk tot de Spaanse elite en signeerde hij loyaliteitsverklaringen aan achtereenvolgens Carlos III, Carlos IV, Fernando VII, Joseph Bonaparte, opnieuw Fernando VII en de constitutionele monarchie.

Ets 15 (‘Er is niets aan te doen’) uit Goya’s ‘Verschrikkingen van de oorlog’, omstreeks 1820. Foto The Metropolitan Museum of Art

IJdelheid en lelijkheid

Dat Goya zich bewust was van de precaire verhoudingen waar die voortdurende machtswisseling aanleiding toe gaf, blijkt uit etsen zoals ‘Stijgen en Vallen’, nummer 56 in de reeks Caprichos. Ondertitel: ‘Fortuna is slecht voor hen die haar het hof maken.’ De prent toont een soort sater met bokkenpoten die een kereltje in de lucht houdt, dat luid staat te juichen terwijl zijn twee voorgangers al de afgrond in tuimelen. Een sterk voorbeeld van hoe Goya een bijna afgezaagd klassiek thema omtovert in het visioen van een directe dreiging.

Dit besef van broosheid spreekt ook uit brieven aan zijn vriend Zapater, waarin hij verzucht dat hij zich omgeven weet door vijanden die klaar staan om een mes in zijn rug te steken.

Des te opmerkelijker is de souplesse waarmee hijzelf de situatie onder controle hield. Tweemaal schilderde hij het portret van de ene heerser over dat van de andere heen, als de omstandigheden daarom vroegen. Af en toe hield hij zich gedeisd en wachtte hij tot de storm overwoei. Pas toen een van de meest repressieve periodes uit de Spaanse geschiedenis aanbrak, na het vertrek van Napoleon, week de inmiddels hoogbejaarde Goya uit naar Bordeaux, overigens met koninklijke toestemming, onder het mom van een gezondheidskuur. Zijn vrouw Jozefa Goya y Bayeu was toen al jaren dood, evenals zes van zijn zeven kinderen en zijn beste vriend Zapater. Al zijn opdrachtgevers uit de verlichte Spaanse adel waren geruïneerd en verbannen of dood. Goya de overlever had standgehouden, stokdoof maar vergezeld van een vriendin, Leocadia Zorrilla, en haar dochter Rosario, die zijn protégé zou worden en een eigen carrière doorliep als schilder in dienst van het Spaanse hof.

Wat voor mens was hij, de dove Goya met zijn scherpe gevoel voor onrecht en goede relaties met de macht?

Goya’s portretten van de Spaanse koninklijke familie zijn wel beschreven als een soort verhuld verzet; dat hij hun trekken zo schilderde als hij deed ‘om hun ijdelheid en lelijkheid, hun inhaligheid en leegte te onthullen’, schreef E.H. Gombrich in The Story of Art. Ook het Metropolitan Museum zet Goya in de publiciteit neer als een tijdloze activist.

Dit beeld wordt bijgesteld in het boek op de tentoonstelling, en ook Tomlinson nuanceert het in haar biografie. Op basis van de resterende bronnen, brieven en archiefstukken construeert zij een persoonlijkheid die zijn plaats verzekerde aan het hof met behulp van een uitstekende sociale intelligentie (zo deelde hij met zijn broodheren een voorkeur voor de jacht), een gezonde partij argwaan en een paar stevige kruiwagens zoals zijn zwager Francisco Bayeu die al aan het hof werkte. Uit zijn brieven aan Zapater spreekt een gevoel voor humor dat hem ook geen kwaad zal hebben gedaan. Zijn uitzonderlijke begaafdheid deed de rest.

Onherbergzame wereld

Goya’s Bourbons zoals we hen ontmoeten op het grote familieportret van 1800, zijn eigenlijk vrij gewone mensen, aangekleed in dure gelegenheidskostuums en behangen met vuistdikke medailles die hen niet deftiger maar menselijker maken. Het wonder is dat deze familie haar gelijkvloerse vereeuwiging zo ruimhartig accepteerde. Bekend is dat koningin Maria Luisa haar speciale tevredenheid over het meesterwerk uitsprak. Voor ons ziet juist zij er een beetje gekkig uit, met die kolossale oorhangers aan weerszijden van haar gezicht met grote staarogen en een overbeet. Ook in dit portret geeft hij een oud thema een directe actualiteit, in de manier waarop de hele familie op een rij staat te poseren als hedendaagse royals, inclusief de manier waarop een van de leden toevallig net omkijkt (Maria Antonia van Napels, die als verloofde van Fernando VII nog geen officieel lid van de familie was).

En dan is er in dat portret nog de aanwezigheid van Goya zelf, in de schaduw, opzij van de groep achter een reusachtig spieraam. Dat is een verwijzing naar zijn voorganger Velázquez, die zichzelf ook op die manier verwerkte in zijn beroemde hofportret Las Meniñas, maar bij Goya is het effect nog sterker door de ondiepe ruimte, alsof de hele groep en hijzelf incluis staan opgesteld voor een spiegel. Of beter: alsof wijzelf degenen zijn die, aan de andere kant van het spiegelbeeld, worden beoordeeld en geportretteerd. Hier staan we, jullie en ik.

Dit is wie we zijn.

Die overtuigende, tijdloze presentie is de leidraad in het oeuvre van Goya. Het is een intens onherbergzame wereld waar hij ons in verplaatst, van meedogenloze macht en droombeelden die elk normaal mens juist onderdrukt. Dolgraag zou ik vooral zijn tekeningen in het echt gaan bekijken. Goya zelf kunnen we niet meer ontmoeten, zelfs niet in een zorgvuldig samengestelde biografie. Maar Goya’s grafische verbeelding brengt ons nog steeds precies waar hij ons hebben wil. De bazen en de knechten, heksen en demonen, de kwelgeesten en de gekwelden in hun peilloze stompzinnigheid en ellende; wie ze eenmaal gezien heeft, raakt ze niet meer kwijt.