De bioscoop: perfect voor erotische exploraties

Essay | Erotiek in film Erotiek is wild en bruuskeert de fatsoensregels van het alledaagse bestaan. Juist dat maakt haar zo fascinerend én bedreigend. Bij films kunnen we ernaar kijken zonder het risico ons erin te verliezen.

‘La femme d’à côté’, met Gérard Depardieu en Fanny Ardant.
‘La femme d’à côté’, met Gérard Depardieu en Fanny Ardant. Foto Daniel Simon/Getty Images

Minstens vijf jaar hebben Bernard en Mathilde elkaar niet gezien. Hij kon zich maar niet schikken in hun relatie; ten slotte maakte zij het uit. Nu zijn ze, allebei intussen getrouwd, buren geworden in een piepklein dorp op het Franse platteland.

Zo begint La femme d’à côté (De vrouw van hiernaast, 1981) van François Truffaut, grootmeester van de subtiele erotiek. Die blijft ook in deze film niet uit. Niet in de vorm van stomende seksscènes, hoe stormachtig Bernard en Mathilde hun oude relatie ook oppakken. De zwoelheid waarvoor je als kijker reddeloos valt zit vooral in de blikken die beiden op elkaar werpen. En in de diepe stem van Mathilde (Fanny Ardant), die door Bernard (Gérard Depardieu) tegenover een vriendin als ‘nogal duister’ wordt omschreven.

Dat zal even profetisch blijken als het geluid van de wilde katten die in het begin van de film hun loopsheid uitkrijsen in de nacht. ‘Ze bedrijven de liefde – als woestelingen’, observeert Bernards vrouw, zich dan nog van geen gevaar bewust. Als erotiek ergens in schuilt, dan is dat in die wildheid, die – zo heeft de Franse schrijver en filosoof Georges Bataille veelvuldig opgemerkt – schuilt in het exces waarmee zij de fatsoensregels van het alledaagse bestaan bruuskeert. Juist dat maakt haar zo spannend.

Erotiek heeft altijd iets van een grensoverschrijding, of het nu het hachelijke moment is van de eerste kus of de opwinding van een vrijpartij op een gewaagde plaats of gelegendheid. Het risico van afwijzing is even opwindend als het gevaar van ontdekking, met in beide gevallen de schaamte als inzet.

Is daarom de bioscoop voor verliefde paartjes van oudsher een geliefde plek van erotische exploraties? In het donker wordt mogelijk wat in het licht gemakkelijk gênant zou worden. Fysieke nabijheid en twee uur stilzitten maken de lichamelijke aanwezigheid van de ander des te intenser en verleidelijker. De blik staart naar het scherm terwijl de hand haar eigen weg gaat – tot het zaallicht er een eind aan maakt.

Fatsoen staat machteloos

Maar wat heeft die blik intussen gezien? In La femme d’à côté is dat niet alleen een tragisch aflopend liefdesdrama. Het is vooral de onweerstaanbare stuwing van een drift waar tegenover fatsoen en conventie machteloos staan. De kijker hoeft de blote uitingsvormen daarvan niet te zien om de aandrang ervan in zijn eigen gemoed te voelen resoneren.

Erotiek is de lichamelijke anarchie die elke liefde tot op zekere hoogte tot een amour fou maakt. Mateloos fascinerend én bedreigend, want voor je het weet verlies je jezelf erin. Liefst blijven we daarom op de rand ervan staan. We kijken ernaar, we ondervinden het – meer dan waar ook in de bioscoop – en zoeken na afloop schuldbewust opnieuw de oorbaarheid van het fatsoen.

Niet dat andere kunstvormen de erotiek niet hebben opgezocht. De literatuur staat er bol van, net als de schilderkunst, de muziek, de komedie, tragedie en opera. Maar zelfs bij de meest romantische literatuur blijft lezen iets cerebraals en afstandelijks: het is allereerst het ontcijferen van tekens. In de schilderkunst is de erotiek beeld geworden, maar moeten we de intrige zelf construeren. In de muziek stuwt ze, maar blijft abstract. En op het toneel lééft ze, maar dan wel op afstand – zelfs in de opera, die zoveel mogelijk zintuigen tegelijk wil beroeren.

Dat laatste kan alleen de film zonder daarbij in te boeten aan fysieke intimiteit. We zien de blik van Mathilde als een levendige twinkeling; we horen haar stem alsof ze ons in het oor fluistert. Daardoor wordt het moment waarop Bernard opnieuw voor haar valt een duizeligmakende ervaring waaraan ook de kijker, om het even van welk geslacht, reddeloos ten offer valt.

Die erotische grensoverschrijding houdt zich verre van een fatsoensoordeel. Ook La femme d’à côté onthoudt zich op een bevrijdende manier van goed- of kwaadspreken. De dingen gaan zoals ze gaan. Dat kan tragisch aflopen, maar hoofdschuddende afkeuring is niet meer dan een bezwering achteraf, die het fatsoen herstelt door de werkelijkheid buiten te sluiten met een krachtig dichtschuiven van de vitrages.

Zelfs de beroemde filmreeks Contes moraux (Morele vertellingen, 1963-1972) van Éric Rohmer hield de moraalridders resoluut op afstand. Rohmer liet zien en horen (de protagonisten praten heel wat af) wat mensen drijft, rationeel én driftmatig. En ook hij had daarbij geen expliciete seks nodig. Een gestreelde knie (Le genou de Claire) was in 1970 al een erotisch hoogtepunt, en de kijker moest maar zien wat hij daarmee deed.

Lees ook: Die film, kan dat eigenlijk nog wel?

Inmiddels geldt die scène als moreel twijfelachtig. Niet omdat de dartelheid van élke erotiek dat nu eenmaal is. Maar omdat wat de zinnen provoceert volgens de nieuwe ingetogenheid van de 21ste eeuw terug in het gareel moet worden gebracht, voordat het het lieve bestaan begint te ontregelen. Iedere erotiek is nu eenmaal riskant, en de Risikogesellschaft die op zekerheid en veiligheid speelt blijft daar liefst verre van.

Geen film heeft die ontregelende kracht zo beklemmend opgeroepen als Luis Buñuel in Belle de jour uit 1967. Onder de duistere gemoedsbewegingen van de timide Séverine (Catherine Deneuve), die zich willens nillens overgeeft aan prostitutie, blijft geen schöne Seele onberoerd. Niet alleen omdat die ziel zich, net als de hoofdrolspeelster, tegelijk bezoedeld én meegesleept weet door de onderwereld die hij in zichzelf ervaart. Maar ook – en dat is misschien wel doorslaggevend – omdat alles wat hij zojuist gezien heeft echt is.

Alles is fictie

Natuurlijk, cinema is een illusie; alles is fictie. En toch, zo heeft Willem Jan Otten ooit in zijn essaybundel De Letterpiloot over Belle de Jour opgemerkt, is elk beeld dat je ziet zó door de onbarmhartige camera vastgelegd – al kan Otten, die op dat moment alleen nog het scenario gelezen heeft, zich dat alleen maar voorstellen. Maar het ís gebeurd, en het ís gezien.

‘Werkelijkheidseffect’ noemde de Franse literatuurtheoreticus Roland Barthes de neiging van 19de-eeuwse romanschrijvers alles in de werelden die zij opriepen zo precies en gedetailleerd mogelijk te beschrijven. Hun boeken werden die realiteit, daardoor konden ze invloedrijk worden. Tussen tekst en wereld zat geen speling meer.

De cinema verheft dat werkelijkheidseffect in het kwadraat. Ook film is illusie, gebaseerd op techniek en manipulatie. Maar het zuchten van Séverine is de zucht van Catherine Deneuve; de blik van Mathilde is die van Fanny Ardant. Ooit hebben zij precies zo gekeken, gesproken en gezucht, zo nabij als de camera maar toelaat.

Er is geen betere manier om de filmkijker deelgenoot te maken van de erotiek op het doek dan via de onweerstaanbare echtheid van wat hij ziet. Ongemerkt wordt de bezetenheid ervan de zijne, of de hare. Ook de kijker, van welk geslacht ook, weet dat die kan worden aangestoken door een amour fou, of een geliefde in ontvlamde drift ten onder kan zien gaan.

Dat is niet lief; het is zelfs niet prettig. Maar waar is die ervaring wel. In het delirium van het filmkijken wordt de waarheid op het doek de waarheid van wie haar begluurt vanuit het donker. Totdat hij door het zaallicht wordt verlost – halfslachtig, want nooit meer helemaal de oude.