Illustratie Bart Nijstad

Wendy Carlos was iedereen voor

Synthesizerpionier Vijftig jaar geleden verscheen A Clockwork Orange. De maker van de soundtrack, Wendy Carlos, was haar tijd zo ver vooruit dat die haar nu pas heeft bijgehaald. Zelf lijkt ze te zijn verdwenen.

De bezoekers van de wereldtentoonstelling in New York kunnen in 1939 in een karretje boven de maquette van een Amerikaans utopia worden rondgereden. Een stad met een veertienbaans snelweg waarover semi-automatische voertuigen razen, langs energiecentrales en landingsplatforms voor vliegmachines. Het is de eerste wereldtentoonstelling die geheel op de toekomst is gericht. Er is een robot, er wordt een tijdscapsule dichtgeschroefd die vijf millennia ongeopend zal blijven. Albert Einstein geeft een lezing over kosmische straling.

In het communicatiepaviljoen volgen bezoekers de demonstratie van een nieuwe toepassing in de telefonie. Een jonge vrouw spreekt in een microfoon, ze bedient toetsen en een voetpedaal. Tot verwondering van het publiek komt uit de speaker een elektronisch vervormd, maar goed verstaanbaar stemgeluid.

Niemand heeft ooit zoiets gehoord.

In datzelfde jaar, zo’n tweehonderd kilometer verderop, wordt Wendy Carlos geboren. Het zal nog een paar decennia duren voordat Carlos en de stemvervormer elkaar treffen. De ontmoeting zal de klank van zang in populaire muziek veranderen.

Op de soundtrack van Stanley Kubrick’s omstreden boekverfilming A Clockwork Orange zou Wendy Carlos de vocoder voor het eerst als muziekinstrument presenteren aan het grote publiek. Gezeten achter een muur van snoeren, knoppen en pluggen waarvan alleen zij de bedoeling snapt, maakt ze een elektronische versie van de beroemde Negende symfonie van Beethoven.

Een zingende synthesizer. Het is griezelig. De eerste reactie van het testpubliek van de film: zet het uit! Misschien beangstigt het de luisteraars omdat de stem zo persoonlijk is en Carlos die abstract maakt. Want wie zingt hier nou die beroemde zin Alle Menschen werden Brüder? Is het een mens, of een robot? Is dit echt of nep? Is het een man of een vrouw?

Het is ambigu. Alsof je vrijelijk kunt switchen tussen die binaire uitersten. Alsof er tussenvormen mogelijk zijn.

Het is vijftig jaar geleden dat de film en soundtrack van A Clockwork Orange verschenen, en de baanbrekende muziek van Wendy Carlos is vrijwel niet verkrijgbaar. Niet op Spotify, niet op cd, niet op vinyl. Soms verschijnt er iets op YouTube, maar het blijft zelden lang staan. De muziek lijkt verdwenen. Net als Carlos zelf.

Wendy Carlos is inmiddels 81 en doet er alles aan om haar muziek online onvindbaar te maken. De audiokwaliteit op digitale platforms vindt ze niets. Ze spant rechtszaken aan tegen illegale verspreiders. Ze bracht tussen 1998 en 2004 haar albums wel opnieuw uit, helemaal opgepoetst volgens haar torenhoge audio-wensen, maar die cd’s zijn inmiddels niet meer leverbaar. Met een beetje mazzel tref je tweedehands lp’s. Sommige aanbieders vragen makkelijk 100 euro. Switched-On Bach, haar revolutionaire debuutalbum uit 1968 waarvan er meer dan een miljoen zijn verkocht, zie je nog wel eens in een bak op Koningsdag.

Wel hoor je overal haar erfenis. De stemvervormer van de eenentwintigste eeuw heet Autotune en behoort tot de standaarduitrusting van elke muziekstudio. Met de software die eigenlijk als discreet correctiemiddel was bedoeld, scoorde Cher haar eerste autotune-hit, Believe, in 1998. Daarna was het hek van de dam. In meer dan de helft van alle nummer 1-hits in Nederland sinds dat jaar is de zang hoorbaar met Autotune bewerkt, becijferde de Volkskrant in 2016. En de populariteit houdt aan. Producers verdraaien er vocalen mee, rappers gebruiken het om te zingen, zangers om onhaalbare noten te halen. De stemverbuiging die Carlos een halve eeuw geleden introduceerde is een stijlmiddel geworden. Iedereen lijkt datzelfde vervreemdende ambigue geluid te zoeken.

Carlos geeft geen interviews. Al jaren niet meer. Ze heeft wel een website, wendycarlos.com. Het is een feest voor elektronica-gekken, boordevol technische details en waar ze zeer uitgebreid over haar eigen leven vertelt. Maar de site ziet er ook uit alsof de klok jaren heeft stilgestaan. De laatste aanpassingen zijn uit 2009.

Totdat afgelopen augustus, na elf jaar, een nieuw bericht op de homepage verscheen. Bogus “Bio” Alert staat erboven. In de korte mededeling waarschuwt ze voor de biografie die over haar geschreven is door musicoloog Amanda Sewell, uitgegeven door het gerenommeerde Oxford University Press. „Fictie”, schrijft Carlos. Ze verleende nooit haar medewerking en ze noemt het boek schraal, naargeestig, aanmatigend en gebaseerd op valse aannames. Wat er precies niet klopt, benoemt ze niet. Bij lezing blijkt dat de biograaf zich geheel baseert op eerdere interviews en archiefwerk.

Je kunt denken dat Carlos als tachtiger zou willen genieten van een herwaardering voor haar enorme bijdrage aan de muziekgeschiedenis. Maar ze kijkt wel uit voordat ze de regie over haar leven nog eens uit handen geeft. Daarvoor is er te veel gebeurd.

De wereldtentoonstelling van 1964 is op dezelfde plek als die van 1939. Dit keer geen stad uit de toekomst, maar een park met raketten en ruimtecapsules. De space age is begonnen. Maar Wendy Carlos is er voor de vocoder, die, vijfentwintig jaar na de introductie, in een nieuwe versie wordt getoond. De telefonietechniek heeft in de oorlog dienst gedaan als coderingsmachine. Churchill en Truman bespraken de plannen voor de bom op Hiroshima via vocoder en ook de invasie in Normandië werd voorbereid met vervormde stemmen.

Carlos heeft andere plannen. Ze heeft over de elektronische stem gelezen in technologie-magazines. Het lijkt haar magisch om het in de muziek toe te passen. Ze studeert elektronische muziek aan Columbia University, een wetenschappelijke niche die voor haar lijkt bedacht. Op de schaarse foto’s uit die tijd ziet ze eruit als een keurige student: in pak, grote bril, bakkebaarden. Een slanke jongeman.

Haar ouders hadden haar Walter genoemd toen ze ter wereld kwam in Pawtucket, Rhode Island. Logisch, ze had de geslachtskenmerken van een jongen. Als klein kind trok ze regelmatig haar moeders kleren aan. Haar ouders lachten het weg. „Walter oefent voor Halloween.” Ze wist wel dat het niet de bedoeling was en ze voelde zich schuldig, maar ze kon het niet weerstaan. Ook niet op latere leeftijd.

„Ik herinner me dat ik ervan overtuigd was dat ik een meisje was”, zal ze decennia later zeggen in haar coming-out-interview. Ze leerde de rol te spelen die van haar verwacht werd, om zich toch geliefd en geaccepteerd te voelen. Maar in het geheim tekende ze portretten van zichzelf, met lang haar en lippenstift.

Ze trok zich terug in het ouderlijk huis, klooide met de piano die ze graag in vreemde toonsoorten stemde. De muziekinstallatie waar de familie naar luisterde bouwde zij zelf, van bedrading tot behuizing. In 1953, op haar veertiende, won ze een wetenschapswedstrijd met een zelfgebouwde computer.

Illustratie Bart Nijstad

Op straat en op school werd ze gepest, uitgemaakt voor sissy, pansy. Ze werd geslagen, bekogeld met stenen. Als puber werd het alleen maar erger. Haar hoge stem veranderde niet, wel kreeg ze baardgroei. Scheren was traumatisch.

De kelder van het huis werd haar domein. Ze bouwde er een eigen stereo-tapemachine en experimenteerde met muziek via oscillatoren (frequentie-regelaars), filters en amplitudevervormers. Een zelfgebouwde rudimentaire synthesizer.

Aan universiteiten en in geluidslaboratoria werd in de jaren vijftig overal ter wereld door avant-gardisten en techneuten geëxperimenteerd met elektronische muziek, precies zoals zij dat deed in de kelder. Het wachten was nog op een toepassing voor het grote publiek.

Het wachten was op Carlos.

In de periode dat ze de wereldtentoonstelling bezoekt, in 1964, ervaart ze haar leven als een wrede vergissing. Soms denkt ze aan zelfmoord. Alleen de studio is veilig, daar heeft ze controle over de wereld die ze begrijpt, die van bedrading, weerstanden, voltages en muziek. Ze zal een jaar later afstuderen met een megalomane, twee uur durende elektronische compositie.

Soms zwerft ze ’s avonds door de straten van New York, om zich omringd te voelen door mensen. Of ze gaat op zoek naar nieuwe techniek, zoals de vocoder. Wanneer ze die in actie hoort op de wereldtentoonstelling is ze direct verkocht. Als ze die toch eens kan laten zingen!

In oktober van dat jaar loopt ze rond lunchtijd over het congres van de Audio Engineering Society, een plek voor audio- en elektronica-nerds. Ze ziet de stand ‘Moog Synthesizer Modules’, met daarin haar hele wereld: oscillatoren, filters, knoppen en pluggen.

‘Synthesizer’. De naam verwijst naar scheikunde. Het apparaat stelt nieuwe geluiden samen (synthetiseren) door een noot uit bijvoorbeeld een keyboard te veranderen met filters en aanpassingen in frequenties en voltage. Ze kent de logge apparaten uit de gigantische studio van de universiteit. Maar Moogs apparaten zijn de eerste synthesizer-modules die relatief klein zijn, en dus niet ter plekke in studio’s gemaakt hoeven worden.

Carlos wekt uitvinder Robert A. Moog, die op dat moment een dutje doet op een bankje. Hij, half slaperig, maar vriendelijk, zij, een keurige jongeman in pak met een wat hoge stem. Ze raken in gesprek en wisselen nummers uit. „Het paste perfect”, schrijft Carlos op haar site. „Hij was een creatieve technicus die muziek begreep: ik was een muzikant die techniek begreep.” Het was „alsof hij mijn oudere broer was”.

Zonder haar zouden ‘Here Comes The Sun’ en ‘Blue Monday’ anders klinken

Zonder die ontmoeting zouden hits waarin de Moog later zou opduiken anders geklonken hebben, of helemaal niet gemaakt zijn. Here Comes The Sun van The Beatles, I Feel Love van Donna Summer, Blue Monday van New Order – de lijst is lang.

Twee jaar later installeert Bob Moog eigenhandig een synthesizer in het New Yorkse appartement van Wendy Carlos. Ze is dan 27. De vocoder is er nog niet; die eerste jaren concentreert Carlos zich op instrumentale muziek. Later zou de synthesizer de popmuziek zo ongeveer overnemen, maar op dat moment is het nog pure avant-garde.

Om er fatsoenlijke noten uit te krijgen moet je eigenlijk componist, muzikant, technicus en instrumentbouwer ineen zijn. Vermoedelijk snapt op dat moment niemand ter wereld de Moog zo goed als Carlos. Misschien beheerst ze hem zelfs beter dan Robert Moog zelf.

Ze werken nauw samen. Moog luistert gewillig naar haar suggesties, die hij doorvoert in nieuwe ontwerpen. Het aantal mogelijke geluiden op de synthesizer is ongekend, maar het laatste wat Carlos wil is dat de synth het orkest vervangt. Ze ziet hem als een zelfstandig instrument, niet anders dan een piano of trompet. Ze zoekt naar menselijke controle over het elektronische geluid en zeurt daarom bijvoorbeeld eindeloos bij Moog om aanslaggevoelige toetsen.

Moog en Carlos weten ook wat ervoor nodig is om de synthesizer bij het grote publiek te introduceren. Een album. En Carlos weet met wie ze dat wil maken: producer Rachel Elkind, die ze onlangs heeft ontmoet.

In de zomer van 1967, terwijl elders in het land hippies de Summer of Love vieren, begint Carlos samen met Elkind aan Switched-On Bach, een revolutionaire poging om de complexe muziek van ruim twee eeuwen oud geheel elektronisch uit te voeren. Van percussie tot strijkers; ze bootsen alle instrumenten uit Bachs composities na door te draaien aan de knoppen en filters. De Moog kan maar één noot tegelijk spelen, dus alles moet noot voor noot worden opgenomen en vervolgens achter elkaar geplakt. Het is monnikenwerk.

Tot Carlos’ frustratie raakt de Moog snel ontstemd en moet ze alle instellingen regelmatig opnieuw doen. Soms slaat ze met een hamer op de machine om hem bij de les te houden. Om de fameuze harmonieën en contrapunten van Bachs muziek te creëren legt Carlos soms wel zes verschillende lijnen aan elkaar geplakte noten over elkaar.

Als Switched-On Bach na honderden uren werk eind 1968 op plaat verschijnt, weten critici bijna niet hoe ze hun lof onder woorden moeten brengen. ‘Verbluffend’, ‘geniaal’, ‘briljant’. Het album fuseert oud en hypermodern, klassiek en populair, mens en machine.

Voor moderne oren, zo gewend aan elektronische klanken, komt vooral de opening misschien wat stijf over, maar gaandeweg vergeet je ook nu al snel dat het hier om een elektronisch muziekstuk gaat. Door elke noot van Bach zijn eigen kleur mee te geven – door te spelen met de aanslag, de lengte van de noot, het wegsterven – klinkt het nergens klinisch, maar menselijk en perfect tegelijk. Het album zou drie jaar lang onafgebroken op nummer 1 van de Billboard Classic-charts staan en komt zelfs hoog in de poplijst.

Op de hoes staat een man in achttiende-eeuws barokke dracht, inclusief gekrulde poederpruik, met een koptelefoon in zijn hand, voor een keyboard en een paar kasten vol elektronica: de Moog. En er staat nog iets op de hoes. De uitvoerend artiest is ‘Trans-electronic Music Productions, Inc’. Een schuilnaam die Carlos heeft verzonnen met haar huisgenoot en producer Rachel Elkind. Zij is de eerste die ze in vertrouwen neemt over de hormonale transitie waaraan ze is begonnen.

Want terwijl Carlos’ innovatiedrift, populariteit en werklust op een hoogtepunt zijn, is haar innerlijke wereld er een van peilloze droefenis. De psychiaters die ze bezoekt kunnen haar niet helpen. In de medische stand van dat moment worden transgendergevoelens vrijwel altijd geweten aan een ziekte of neurologisch defect. Als transgender personen – een term die dan nog onbekend is – medische hulp zoeken, is er een gerede kans dat ze worden behandeld met elektroschoktherapie of hersenoperaties om hen te ‘genezen’.

Illustratie Bart Nijstad

Zelf vindt Carlos pas woorden voor wat ze voelt als ze het revolutionaire boek The Transsexual Phenomenon (1966) van seksuoloog Harry Benjamin leest. Benjamin is een van de eerste seksuologen in Amerika die niet wil genezen, maar wil helpen in het bevestigen van transgevoelens. Midden in het slopende maakproces van Switched-On Bach is Wendy Carlos voor het eerst naar de kliniek van Benjamin gegaan. Later zal ze zeggen dat ze zonder hem niet meer in leven zou zijn.

Erg waterdicht is de schuilnaam Trans-electronic Music Productions niet. Op de achterkant van de lp staat dat het Walter Carlos is die de Moog bespeelt. En die Walter Carlos wordt door die plaat één van de meest gevraagde muzikanten van Amerika.

Onder de voornaamste fans is de Canadees Glenn Gould, een van de grootste Bach-interpretatoren. Hij noemt Switched-On Bach „het album van het decennium” en „een kijkje in de toekomst”. Ook Broadway-componist Leonard Bernstein omarmt het album, het inspireert andere elektronica-pioniers als Giorgio Moroder en leidt tot een run op de Moog, die al snel overal opduikt in de populaire muziek.

Iedereen wil iets van Carlos. En zij wil ideeën uitwisselen met andere muzikanten en haar muziek promoten – maar publieke optredens zijn een psychologische hel. De hormonen slaan aan en Wendy heeft steeds meer moeite om Walter tevoorschijn te toveren met nepbakkebaarden, een pruik en make-up. Bij televisieoptredens begint het de visagisten op te vallen.

Wanneer Beatle George Harrison en keyboard-pionier Keith Emerson contact opnemen, houdt Elkind de boot af. Zij is haar buffer. Elkind wimpelt journalisten, muzikanten en fans vriendelijk af. Walter is zogenaamd niet thuis, of op tour, of helemaal in beslaggenomen door een project. Stevie Wonder krijgt wel toegang tot de studio, maar Carlos verstopt zich elders in het huis, bang dat haar hoge stem haar verraadt tegenover de blinde muzikant.

Als Stevie Wonder langskomt verstopt ze zich, bang dat haar stem haar verraadt

Natuurlijk, er wordt eind jaren zestig in de popmuziek met gender gespeeld, zoals dat eigenlijk al gebeurt sinds Little Richard vijftien jaar eerder als flamboyante gay op het podium klom. Lang haar is in de mode, Britse rockers bewegen zich feminien over het podium, Lou Reed en the Velvet Underground bezingen drag queens. Maar al die uitingen zijn on stage; geen van die sterren is uitgesproken queer in het dagelijks leven. Transgenders zijn al helemaal nergens te bekennen in de openbaarheid.

Het dubbelleven is slopend. In het vliegtuig naar een concert met de St. Louis Symphony in 1969 huilt Carlos hysterisch. Elkind vreest voor een zenuwinzinking van haar vriendin, die opnieuw aan suïcide lijkt te denken. In het hotel zegt Carlos verwarde dingen als „Laat Walter gaan en doe het!”

Uiteindelijk weet Elkind haar te overtuigen om de gebruikelijke routine uit te voeren. Wendy doet huilend haar bakkebaarden op, vult haar poriën met restjes eyeliner voor een five-o’clock shadow en verstopt het lange haar onder een pruik. Ze verlaagt haar stem en probeert macho te doen. Het is een van de laatste keren dat Walter in het openbaar te zien is.

Op het hoogtepunt van haar roem trekt ze zich noodgedwongen terug achter haar almaar groeiende toren van Moog-onderdelen. En rond die tijd moet de vocoder haar studio zijn binnengekomen.

De negende symfonie van ‘good old Ludwig Van’ klinkt door het huis waarin Alex, de hoofdpersoon van A Clockwork Orange, opgesloten zit. Hij had Beethoven altijd prachtig gevonden, „real horrorshow”, zoals hij dat noemt. Misschien nog wel mooier dan zijn andere hobby’s: ultra-geweld, drugs en verkrachtingen. Maar hij kan er niet meer van genieten.

In haar studio in New York draait Wendy Carlos de scène af die ze van regisseur Stanley Kubrick heeft gekregen. Ze heeft er speciaal een oude moviola voor aangeschaft, een vooroorlogse machine voor filmmontage. Het is najaar 1971, ze is een van de eersten die het excessieve geweld en de verkrachtingsscènes ziet die later tot grote controverse zullen leiden.

Illustratie Bart Nijstad

In de film wordt Alex misselijk bij het horen van Beethovens Negende sinds hij deelnam aan een psychologisch experiment. Ondraaglijk, gekmakend misselijk. En niet alleen is hij door de behandeling zijn geliefde ‘Ludwig Van’ kwijt, Alex heeft geen controle meer over zijn eigen keuzes. Hij is door de nieuwe omstreden doktersbehandeling geworden wat de maatschappij van hem verlangt. Hij springt uit het raam.

Noot voor noot knipt en plakt Carlos een elektronische versie van het scherzo van de Negende onder Alex’ zelfmoordpoging.

De donkere gedachten moeten haar bekend zijn voorgekomen. Ze heeft vaak genoeg overwogen om het scheermes waarmee ze in de muziekstudio tape snijdt op haar polsen te zetten. Maar bij haar verloopt het proces precies andersom. Zij is geen bedreiging voor de maatschappij, de maatschappij is vijandig tegenover haar. En zij is daar door een nieuwe medische behandeling juist bijna vanaf. Maar dat betekent nog niet dat ze kan zijn wie ze is.

Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt
Alle Menschen werden Brüder
Wo dein sanfter Flügel weilt

Rachel Elkind zingt het in de vocoder, Carlos draait aan knoppen, verzet pluggen. In haar Bach-projecten had Carlos de koorzang steeds vervangen door instrumenten, maar voor Beethovens Negende volstaat dat niet. Dit keer vervormt ze de stem.

Wat eruit komt, klinkt zoals niemand dat ooit eerder hoorde. Dit is niet het lied uit Beethovens compositie dat de Raad van Europa datzelfde jaar zou uitroepen tot het Europees volkslied. Dit is muziek van een andere, vreemde wereld. Maar wel verstaanbaar, en daardoor des te griezeliger. De vocoder, die brug tussen mens en machine, past perfect bij de vervreemdende sfeer van Kubricks meesterwerk.

In de uiteindelijke film klinkt de vocoder in de scène waarin Alex zijn melkdrugs drinkt voor een avondje ultra-geweld met zijn droogs.

Na Carlos’ introductie zal de stemverbuiging, net als de synthesizer, niet meer weg te denken zijn. De Duitse band Kraftwerk maakt er hun handelsmerk van, de Beastie Boys gingen er Intergalactic mee, Daft Punk ging Around the World, Stevie Wonder verdraaide zijn stem op verschillende albums en midden jaren negentig ging geen feest voorbij zonder dat op de dansvloer de vervormde stem uit California Love van 2Pac en Dr. Dre werd geïmiteerd. Tegenwoordig domineert Autotune, de digitale stemvervormer van de 21ste eeuw. De software die eigenlijk bedoeld is om valse noten te corrigeren, is een instrument op zichzelf geworden.

Maar in 1971 kan Wendy Carlos het succes opnieuw niet oogsten. Op het moment dat A Clockwork Orange verschijnt, is ze ver in haar hormoonbehandeling en voor openbare gelegenheden is het zowel fysiek als psychisch haast onmogelijk om nog langer Walter te spelen. In 1972 ondergaat ze haar chirurgische geslachtsoperatie. Ze zal later zeggen dat het voelde als een formaliteit.

Ze maakt in die periode nóg een revolutionaire plaat, Sonic Seasonings, die tegenwoordig gezien wordt als het eerste album met new age-muziek. En ze reist de wereld over om zonsverduisteringen te fotograferen. Tussen 1972 en 1985 legt ze elke zonsverduistering vast die er te zien is op aarde, van Niger tot Panama. Haar foto’s worden gepubliceerd in verschillende magazines en opgenomen in het archief van NASA.

Pas in 1979, ze is dan veertig, durft ze het aan. Als podium voor haar coming-out kiest ze Playboy. Dat is in die jaren in Amerika niet alleen een blootblad, maar ook een progressief magazine waarin politici en intellectuelen zich graag laten interviewen. Dagenlang praat ze met interviewer Arthur Bell, die haar vertrouwen wint en met wie ze naar haar idee een vriendschap opbouwt.

Het is een taboedoorbrekend stuk. Uit de vele positieve lezersreacties die Playboy ontvangt, blijkt het een eye-opener te zijn voor veel lezers, die zich niet kunnen voorstellen dat achter een transvrouw zo’n intelligente en gevoelige persoonlijkheid kan schuilen. Maar Carlos is teleurgesteld.

In de uren die ze met interviewer Bell doorbracht bespraken ze het hele leven en haar werk. Uiteindelijk gaat tweederde van het gepubliceerde interview over haar worsteling met gender. Het stuk staat vol zeer intieme details over de operatie.

In het korte deel van het interview dat over haar muziek gaat – waar ze het eigenlijk over wil hebben – zegt ze dat ze een decennium is kwijtgeraakt als artiest, omdat ze zich moest verschuilen. „Ik kon niet communiceren met andere muzikanten. Er was geen feedback.” De vocoder is anno 1979 een cliché geworden, zegt ze. Ze concludeert dat ze haar tijd te ver vooruit was om echt de waardering te krijgen die ze had gewild.

Illustratie Bart Nijstad

Als Bell haar vraagt of er een analogie is tussen haar muziek en haar transgender-zijn, bedoelt hij vermoedelijk dat er in beide gevallen sprake is van het doorbreken van definities: die tussen mens en machine en die tussen man en vrouw. Maar in haar antwoord trekt Carlos het breder. Switched-On Bach, zegt ze, lokte in 1969 sterke reacties uit. Wie openstond voor veranderingen vond het geweldig. In 1979 geldt hetzelfde voor transgenders. „Het polariseert mensen, afhankelijk van hun opvattingen over seksualiteit en mensenrechten. In beide gevallen is er geen tussenweg.”

Het interview verschijnt aan de vooravond van de jaren tachtig, het decennium waarin de synthesizer misschien wel net zo belangrijk wordt voor de popmuziek als de gitaar. Maar voor Carlos is de lol er al af. „Het is leuk dat-ie gebruikt wordt in disco, maar het was beter geweest als het niet zo was”, zegt ze over de synth. Ze zou willen dat er meer uit werd gehaald. Ze weet dat ze zuur klinkt, maar ze heeft het recht om boos te zijn, zegt ze. „If not an angry young man, at least an angry middle-aged woman.”

Op dat moment werkt ze aan de muziek voor The Shining van Kubrick en drie jaar later zal ze de soundtrack leveren voor de sciencefiction-film Tron van Disney. Op die platen – die overigens nog wel deels luisterbaar zijn op Spotify – kon ze zich eindelijk ‘Wendy Carlos’ noemen. Maar het succes van Switched-on Bach en A Clockwork Orange kon ze niet meer overtreffen.

‘Door de synthesizer te ontwikkelen als instrument dat nieuwe vormen van de stem kon creëren, liep Carlos vooruit op wat zij zou doen met haar coming-out als transvrouw.” In het boek Glitter Up the Dark uit 2020 beschrijft auteur Sasha Geffen de immense, maar veelal ongeziene invloed van queer muzikanten op de popmuziek. Die is na Carlos alleen maar gegroeid.

De verbondenheid van internet en de oneindige sonische mogelijkheden van elektronische muziek bieden steeds meer queer popsterren en luisteraars de ruimte om zich relatief veilig te kunnen uiten. Zo worden juist in de muziek grenzen doorbroken, van gender, van genres en van heel het binaire denken. Geffen noemt Carlos als één van de belangrijkste pioniers van die stroming.

De muzikant die misschien wel het nadrukkelijkst in het voetspoor treedt van Carlos is de Schotse producer en dj Sophie. Met haar producties verzet ze bakens voor de dance- en popmuziek en fuseert ze genres. Ze produceert onder meer voor Madonna en rapper Vince Staples. Ze is opgegroeid in de jaren nul, en dus gebruikt ze veel Autotune. Aanvankelijk bleef Sophie anoniem, verschool ze zich. Tot ze in 2017 haar album presenteerde als transvrouw. Op haar grootste hit, Immaterial, valt de harde beat halverwege weg en klinkt een stem die alle kanten op verdraaid wordt. Alsof ze draait aan de knoppen van wie ze kan zijn.

I was just a lonely girl
In the eyes of my inner child
But I could be anything I want

Ze kon alles worden wat ze wilde. Maar begin dit jaar overleed ze, plotseling, op 34-jarige leeftijd. Op 30 januari klom ze ’s nachts op een dak in haar woonplaats Athene om een foto van de volle maan te maken. Ze viel.

Het is lastig om niet aan Carlos’ fascinatie voor zonsverduisteringen te denken, en aan Alex die in A Clockwork Orange op synthesizertonen het raam uit klimt.

Geen idee of Carlos bekend is met Sophie. Ze lijkt weinig op te hebben met nieuwe muziek. In haar laatst bekende interview, uit 2007, zegt ze tegen muziekwebsite New Music Box dat het „een grote tragedie is dat de drummachine de echte drummers heeft vervangen”. En dat luisteraars „de compleet rigide, fascistische beat accepteren, alsof je naar een heimachine of fabriekswerktuig luistert”.

Zelf bracht ze voor het laatst muziek uit in 1998. Op dat album, Tales of Heaven and Hell, bezoekt ze opnieuw de wrede wereld van A Clockwork Orange, inclusief vocoder en Beethoven. In de updates op haar website uit die periode gaat het steeds vaker over haar Siamese katten en steeds minder over mensen.

Ze nam haar debuut opnieuw op, met nieuwe computertechnieken. Ze werkte drie keer zo lang aan Switched-On Bach 2000 als aan het origineel, schrijft ze in de begeleidende tekst. Naar voorbeeld van grote natuurkundigen heeft ze haar Eerste Wet geformuleerd: „Elke parameter die je kúnt beheersen, móét je beheersen.”

De wet lijkt niet alleen van toepassing op haar muziek, maar op haar hele leven in het nieuwe millennium. Veertig jaar lang moest ze zich anders voordoen en zich verschuilen. Nu geeft ze de regie niet meer uit handen. Tegenover de overvloed van het online tijdperk plaatst ze schaarste. Van informatie en van haar muziek. Ze procedeert tegen iedereen die haar werk deelt en haalt uit naar iedereen die iets over haar schrijft wat haar niet bevalt.

Terwijl de tijd na een lange achtervolging Carlos eindelijk heeft bijgehaald, en de vervormde stem en de gender-emancipatie niet meer weg te denken zijn uit de popmuziek, lijkt het voor haar niet meer te hoeven.

Op het interviewverzoek voor dit artikel komt verrassend genoeg nog wel een antwoord, via het adres van haar webmaster. „Wendy Carlos is op het moment bezig met een project dat haar tijd volledig in beslag neemt. Dank voor het uiten van uw interesse.” Een nette afwijzing die doet denken aan de manier waarop Elkind haar vijftig jaar geleden afschermde voor journalisten.

De vraag of dat project tot nieuwe muziek zal leiden, blijft onbeantwoord.