Autonome kunst heeft afgedaan. Leve de nieuwe super avant-garde!

Nadat Rein Wolfs onlangs op de stoep van het Stedelijk Museum werd gesignaleerd, trots het woord ‘icons’ van zijn gevel krabbend, vroeg ik me af: is er nog plaats voor iconen in de hedendaagse kunst?

Even daarvoor had mijn vriendin, na de zoveelste Banksy-stunt (ik geloof een geveild miljoenen-schilderij) gesproken: „Banksy is natuurlijk gewoon een reclamebureau.”

Daar moest ik even over denken. Banksy, namelijk, is al jaren de perfecte verbeelding van de ouderwetse kunstenaar. Hij is een mysterie, een schim, die zichzelf presenteert als een outlaw (want graffitispuiter), eenzame ziel (want niemand weet wie hij is) en Robin Hood (gehuld in hoody, opkomend voor de armen en de misdeelden). Dat kunstenaars-imago is zo goed uitgevoerd, dat alles wat ‘Banksy’ doet nieuws wordt, en zijn record-veilingprijs de 10 miljoen dollar al voorbij is. Tegelijk lijkt bijna niemand te zien hoe slecht Banksy’s kunst is. Of beter: dat zijn spuitsels en plaatjes helemaal geen kunst zijn, maar tegeltjeswijsheden, Xenos-slogans. Verreweg Banksy’s belangrijkste kunstwerk, zijn enige kunstwerk misschien wel, is zijn personage, zijn brand; de kunst die ‘Banksy’ maakt is precies wat een handige reclamejongen denkt dat kunst moet zijn. Het klopt allemaal: het scheppen van zo’n kunstenaar kan een reclamebureau prima aan, maar het bedenken van echt goede kunstwerken, dat is nou net te moeilijk.

Lees meer over ‘Destroy My Face’ en cancel culture: Is er nog ruimte voor kunst?

Daar aanbeland dacht ik aan Erik Kessels en zijn roemruchte Destroy My Face. Kessels ís een reclamemaker, mede-naamgever van bureau KesselsKramer, schepper van goeiig-provocerende campagnes als ‘Now even more dogshit in the main entrance’ voor het Hans Brinker-hotel in Amsterdam. Sinds enkele jaren afficheert hij zich vooral als kunstenaar, „a Dutch artist, designer and curator” volgens zijn eigen website. Kessels’ artistieke carrière begon met het publiceren van oude, anonieme privéfotoalbums die nooit als kunstwerken bedoeld waren, maar die, doordat Kessels ze verzamelde en becommentarieerde, ineens in musea werden getoond en in kranten besproken. Daar moet Kessels ergens een Duchamp-moment hebben beleefd: het besef dat het verzamelen en ordenen van beelden óók heel goed kunst zou kunnen zijn. En dat je als kunstenaar veel meer vrijheid hebt – en meer status – dan als reclamemaker.

Als vrijheid niet meer vrijblijvend is, wint ze aan betekenis

Dedain

Zo werd Kessels-de-reclameman Kessels-de-kunstenaar die in zijn werk vooral de positie, de waarde en de betekenis van bestaande beelden aan de orde stelt. Hij deed projecten als Carnival Queens, het her-exposeren van oude foto’s van schoonheidskoninginnen, 24 hrs in photoswaarvoor hij 350.000 foto’s in een museumzaal stortte waar het publiek overheen mocht lopen, en natuurlijk Destroy My Face: zestig grote portretten, met hulp van een algoritme samengesteld uit 800 portretten van mannen en vrouwen die allemaal een vorm van plastische chirurgie of fillers hadden ondergaan.

Kessels’ belangrijkste inhoudelijke constante is echter een nauw verholen dedain voor zijn onderwerpen: in bijna al zijn projecten toont hij zich gefascineerd door kwetsbaarheid en verval, maar in plaats van mededogen te tonen of betrokkenheid, gaat hij steevast een verbond aan met de toeschouwer om te ginnegappen over zijn ‘modellen’. Oude schoonheidskoninginnen (vroeger waren ze wél mooi). Foto’s waar je overheen loopt (foto’s mogen best kapot). Zo bekeken was Destroy My Face niet meer dan de voor de hand liggende culminatie van zijn oeuvre: (witte) jongens op skateboards die ongegeneerd de gezichten van vrouwen verminkten. Het past ook bij zijn idee van het kunstenaarschap: de macht om de bestaande wereld naar je hand te zetten, zonder je rekenschap van de gevolgen te hoeven geven. Want kunstenaars zijn, anders dan reclamemakers, autonoom, kunnen doen wat ze willen. Het ergste wat ze kan overkomen is een kritische recensie of een boze blik, maar dat weegt gemakkelijk op tegen alle lof, de status, de jury’s, de tentoonstellingen.

Leve het autonome kunstenaarschap!

Avant-garde

Maar goed, ik had het over iconen. Een paar maanden geleden schreef collega Bernard Hulsman me in een mailtje, vrij terloops, dat volgens hem de beeldende kunst in een ‘nieuwe avant-garde’ was beland. En hoewel hij misschien niet de eerste was die dit constateerde, heb ik er sindsdien veel over gedacht. Waarschijnlijk komt dat omdat ik altijd enorm van het avant-garde-idee heb gehouden. Avant-garde staat voor de vrijheid, de vernieuwingsdrang van kunst. In de jaren dat ze de ontwikkeling in de kunst bepaalde, zeg tussen 1850 en 1990, stond de avant-garde voor het idee dat er binnen de kunst telkens weer groepen konden opstaan met nieuwe ideeën, een nieuwe kijk op kunst, een nieuwe kijk op vorm en een nieuwe kijk op de wereld. Elke avant-garde keerde zich tegen het dominante (artistieke) wereldbeeld en zette daar een eigen beeld voor in de plaats – het licht van het impressionisme, de ruimte van het kubisme, het idee van de conceptuele kunst.

Daar zat een element van natuurlijke selectie bij: elke avant-garde werd onthaald met achterdocht, twijfel en (vaak) sarcasme, de meeste overleefden die fase niet, maar steeds opnieuw slaagden stromingen erin de situatie om te draaien, erkenning te krijgen en uiteindelijk zelf de norm te worden – Cobra, abstract expressionisme, popart. En de maatschappij besefte dat het werkte: ondanks al het (noodzakelijke) gepruttel was duidelijk dat artistieke avant-gardes een constante stroom van nieuwe vormen en ideeën leverden. Ze bliezen ademruimte in de samenleving, toonden nieuwe horizonnen.

Maar er zat ook een nadeel aan: avant-gardisten waren altijd witte mannen, zij wisselden elkaar af op de top van de artistieke apenrots – blijkbaar waren zij de enigen die binnen de normen van de avant-garde vrijelijk mochten spelen met de conventies van het kunstenaarschap. Dat mechanisme zorgde ervoor dat de artistieke ideeën weliswaar vernieuwend waren, maar dat het fundament van het mechanisme niet werd aangetast. Dat idee was zelfs zo fundamenteel, dat toen de artistieke vernieuwing zijn nulpunt had bereikt (Warhol, Rothko, Ryman, de conceptuelen) de avant-garde simpelweg ophield te bestaan. Dat kunst nóg verder zou gaan en daadwerkelijk de maatschappelijke verhoudingen zou aantasten, was ondenkbaar.

In twijfel

Precies dat feit maakt de huidige ontwikkelingen zo fascinerend. Na dertig jaar kunsthistorische stilte worden de artistieke machtsverhoudingen voor het eerst in twijfel getrokken. Maar daarbij komt het initiatief, anders dan bij de vorige avant-gardes, niet van de kunst, maar van bewegingen die strijden voor emancipatie van zwarten, vrouwen en lhbtq’ers. Zij trekken het bestaande wereldbeeld in twijfel – maar daarmee ook de bestaande verhoudingen in de kunst, de bestaande esthetiek, vormen en stijlen. Dat maakt de nieuwe beweging een soort super avant-garde, die zich weliswaar niet tot de kunst beperkt, maar verder precies hetzelfde werkt: aanvankelijk werd er door de bestaande machten geen aandacht aan besteed, vervolgens worden de nieuwe krachten gerelativeerd. Pas als duidelijk wordt dat de vernieuwing niet meer weggaat begint iedereen de nieuwe ontwikkeling te omarmen – zo gretig dat het bijna pijnlijk wordt.

Op dit moment lijken we in fase twee en drie tegelijk te zitten, en die verwarring komt natuurlijk vooral doordat deze nieuwe sociale avant-garde de wortels van het systeem in twijfel trekt: niet alleen de oude machthebbers worden vervangen, ook hun werkwijzen en hun esthetiek wordt in twijfel getrokken. De nieuwe kunstenaar is niet meer per se wit, en hoeft ook niet meer autonoom te zitten wezen – wat je ook maakt, enig benul van wat er speelt in de maatschappij is een vereiste.

Dat maakte de zaak-Kessels zo fascinerend. Kijk, daar zat hij, lekker in zijn ouwe jarentachtigpositie, en ineens moest hij tot zijn stomme verbazing constateren dat het publiek terug begon te praten. Dat was de bedoeling niet! Dezelfde verwarring zag je bij al die oudere kunstenaars op Facebook die naar aanleiding van Destroy My Face verontwaardigd begonnen te toeteren dat de artistieke vrijheid werd aangetast en cancel culture schreeuwden – wat ineens voelde als een enigszins tragisch achterhoedegevecht. Cancel culture slaat ongetwijfeld regelmatig door, maar in de kunst is het vooral een teken van de veranderende verhoudingen tussen kunstenaar en publiek: het publiek praat nu terug, en dat terugpraten is niet langer vrijblijvend. Kunst kan daardoor meer aanspraak maken op invloed in de samenleving, maar ze is niet per se ‘veilig’ meer: als je als kunstenaar denkt dat je vrolijk autonoom vrouwenhoofden kunt verminken, krijg je inderdaad de halve wereld over je heen.

Wat is daar eigenlijk mis mee?

Weinig, wat mij betreft, al is het maar omdat deze nieuwe avant-garde-situatie de kunst een grote inhoudelijk impuls geeft. Als vrijheid niet vrijblijvend meer is, wint ze aan betekenis. Het dwingt kunstenaars om zich af te vragen waar ze staan, hoe ze zich met hun werk tot de maatschappij willen verhouden en wat kunst in deze constellatie kan toevoegen en betekenen.

Daarom is het ook belangrijk dat kunstenaars en musea zich bewust worden van de betekenis van deze nieuwe avant-garde. Hoe zorgen we er bijvoorbeeld voor dat de emancipatie van zwarte of vrouwelijke kunstenaars geen modegril wordt? Dat na de eerste emancipatiegolf (waar we middenin zitten) de balans voor iedereen rechtvaardig en eerlijk blijft, maar dat kunst ook haar onderzoekende en uitdagende kracht niet verliest door braaf de hele maatschappij te vriend te willen houden?

Rein Wolfs mag het woord ‘Icons’ dan van zijn gevel hebben geschrapt, het valt te hopen dat hij beseft dat maatschappelijk en artistiek welvaren niet altijd hetzelfde zijn – en dat het zoeken naar die balans de grote nieuwe uitdaging is.