Beeldende confrontatie met historische blinde vlek

Aan alles voel je dat Surinaamse School. Schilderkunst van Paramaribo tot Amsterdam in het Stedelijk Museum een belangrijke tentoonstelling gaat worden. Zeg maar gerust: een ijkpunt. Ineens zwaait het Stedelijk de deuren open naar een geschiedenis, een cultuur, een kunstscene die al zo’n honderd jaar direct met de Nederlandse samenleving is verbonden, maar waarvoor in Nederland zo goed als niemand belangstelling toonde.

Voor heel veel mensen zal er dus heel veel nieuw zijn. De schilder-activist Wim Bos Verschuur bijvoorbeeld, die streed voor Surinaamse onafhankelijkheid. De rol van spiritualiteit in de Surinaamse samenleving en de relatie tussen winti, hindoeïsme en christendom. De pogingen van Jules Chin A Foeng om eind jaren zestig een echte ‘Surinaamse School’ te stichten. En vooral: 35 kunstenaars uit de periode 1910-1985. Van 33 van hen had ik nog nooit gehoord. Leo Glans. Armand Baag. Ron Flu. Quintus Jan Telting. Soeki Irodikromo – en ga maar door.

Dit alles is extra interessant omdat er in Nederland al heel lang een bevolkingsgroep leeft voor wie dit allemaal wél een feest van herkenning zal zijn: de Surinamers. Zij krijgen met deze tentoonstelling misschien wel voor het eerst het gevoel dat een instituut als het Stedelijk ook voor hen openstaat – en alleen dat is al een glorieuze sprong voorwaarts.

Want laten we er niet omheen draaien: Surinaamse School hangt helemaal vol met kunstenaars voor wie de witte Nederlandse kunstwereld, tot voor enkele jaren geen enkele interesse toonde.

p>Tegelijk zit daarin ook de complexiteit. Want laten we er niet omheen draaien: Surinaamse School hangt helemaal vol met kunstenaars voor wie de witte Nederlandse kunstwereld, zeker ook het Stedelijk, tot voor enkele jaren geen enkele interesse toonde. De reden daarvoor is tamelijk ongemakkelijk: tot voor heel kort werd de witte westerse kunstwereld volledig in beslag genomen door de traditie van modernisme en conceptuele kunst en vooral: de daaruit voortvloeiende normen van kwaliteit. Die waren onaantastbaar en vanzelfsprekend, en ‘toevallig’ voldeden Surinaamse kunstenaars (of andere kunstenaars van kleur) daar zelden aan – met Stanley Brouwn en Erwin de Vries als voornaamste uitzonderingen.

Autonomie én engagement

En juist omdat die situatie nog maar zo kortgeleden is, roept Surinaamse School ook de vraag op wat er is veranderd. Doen die oude criteria die – hoe je het ook wendt of keert – het fundament vormen van de Stedelijk-geschiedenis, er ineens niet meer toe? Gelden er verschillende artistieke criteria voor verschillende bevolkingsgroepen? Hoe gaat het Stedelijk deze kunst inpassen in de bestaande traditie?

Zulke vragen zijn tekenend voor de periode waarin de hedendaagse kunst zich bevindt: weg van de autonomie, op naar kunst die zich engageert met de maatschappij – en tegelijk, als het zo uitkomt, wat melancholiek achteromkijkt naar diezelfde autonomie. Want inderdaad: op Surinaamse School lopen de lijnen van autonomie en engagement naadloos in elkaar over. Voor een deel van de werken geldt dat hun aanwezigheid vooral wordt gerechtvaardigd door hun belang voor de Surinaamse geschiedenis en de cultuurhistorische context – in het oude modernistische Stedelijk zouden ze zeker met geen mogelijkheid zijn binnengekomen.

Neem Wim Bos Verschuur (1904-1985): een artistiek pionier, die in zijn studio in Paramaribo heel veel Surinamers teken- en schilderles gaf (onder wie politicus Eddy Bruma, minister-president Jopie Pengel én Erwin de Vries) en die ook een fervent strijder was voor Surinaams nationalisme. Dat alles heeft weinig te maken met het bravige, Van Gogh-achtig landschapje dat er van hem hangt, dit is duidelijk vooral een eerbetoon aan zijn historische rol – waar in deze context trouwens niets mis mee is.

Lees ook: Surinaamse kunstenaar Marcel Pinas: ‘Ik wil de marrons hun culturele trots teruggeven’

Of neem Jules Chin A Foeng die, na studies in Paramaribo, Tilburg en Amsterdam, midden jaren zestig terugkeerde naar Suriname om daar eerst de Surinaamse Academie voor Beeldende Kunsten op te richten en daarna het Nationaal Instituut voor Kunst en Kultuur. Beide instituten streefden naar een autonome Surinaamse kunst, los van kolonisator Nederland. Daarbij zette Chin A Foeng zich ook weer af tegen Nola Hatterman, de (witte) Nederlandse kunstenares die veel invloed heeft gehad op de Surinaamse kunst, maar die door haar huidskleur altijd een licht koloniaal aura met zich mee bleef torsen. Wat dat betreft is het veelzeggend dat juist Hattermans Op het terras (1930), een portret van de zwarte Lou Drenthe met een rood-geblokt tafelkleed en een goudglanzend biertje, een van de weinige ‘Surinaamse’ schilderijen was die wél regelmatig in het Stedelijk werd geëxposeerd.

Geen lastige vragen

De verhouding tussen Suriname en Nederland is het zwakste punt van de tentoonstelling: de rol van Nederland als machthebber en kolonisator blijft nogal op de achtergrond. Alsof de samenstellers er een Surinaams feestje van hebben willen maken, zonder al te veel lastige vragen te stellen en zonder de witte gastheer al te veel te bruuskeren. Ondertussen is die koloniale invloed indirect wel voortdurend zichtbaar: de getoonde kunstenaars zijn bijna allemaal of in Nederland opgeleid of sterk door de Nederlandse, westerse kunsttraditie beïnvloed. Dat is vanuit het huidige licht wat ongemakkelijk, omdat je juist hoopt kunstenaars aan te treffen die ‘authentiek Surinaams’ zijn – om vervolgens al snel tot de conclusie te moeten komen dat die authenticiteit bijna onlosmakelijk is verbonden met de kolonisator. Daarom zijn vanuit wit perspectief de schilderijen over winti en Surinaamse spiritualiteit misschien wel de interessantste: de stijl mag dan vaak herkenbaar zijn, doordat het onderwerp zich grotendeels aan de westerse invloed onttrekt, krijgen deze werken iets onnavolgbaars en eigens.

Er zijn ook verschillende kunstenaars die de aloude autonomietoets prima doorstaan – wat het pijnlijke besef oproept dat juist zij de grootste slachtoffers zijn van de beperkte, benauwde blik van de afgelopen decennia. Neem Soeki Irodikromo, die een Cobra-achtige stijl combineert met Javaanse (!) thema’s – wat opvallend krachtige, maar ook ongrijpbare doeken oplevert, waar ik er graag meer van zou zien. En dat geldt helemaal voor Armand Baag, wat mij betreft de grote ‘ontdekking’ van Surinaamse School. Baag (1941-2001) werd geboren in Paramaribo, woonde een tijdje op Curaçao en trok enkele jaren door Europa om zich uiteindelijk in Amsterdam te vestigen. In zijn werk komen die invloeden van reizen en tijdvakken allemaal terug – van krullerig golvende hippie-esthetiek en hennep bestoven wintirituelen, tot een sober geschilderd, bijna documentair begrafenis-doek. Het beste zijn Baags portretten: bijvoorbeeld een strak geschilderd expressionistisch portret van zijn familie (met Baag zelf in de spiegel), een Gauguin-achtig portret van een stoffenhandelaar (1976), tot het fantastische Vrouw met haan (1974), waar de hedendaagse, überhippe societyschilder Chloe Wise nog een puntje aan zou kunnen zuigen.

In zijn werk doet Baag precies wat je van een goede kunstenaar mag verwachten: hij lijkt er diep van doordrongen dat zijn leven tussen twee landen zweeft, tussen twee culturen en diverse religies. Tegelijk eigent hij zich die werelden en culturen met zoveel brille toe en maakt hij er zo’n krachtige eigen wereld van, dat al die verschillen ineens triviaal lijken. Dat is Surinaamse School op haar best: een tentoonstelling als een brug, waar mensen van verschillende kleuren en afkomsten elkaar kunnen ontmoeten om te zien wat ze delen.