Kunstenaar helpt arbeiders in Congo: wie heeft daar baat bij?

Wereldkunst #13 Renzo Martens en Ahmet Ögüt maken elk op hun manier kunst over de werking en het effect van geëngageerde kunst: een bijdrage willen leveren aan de maatschappij stuit op weerstand en scepsis over motieven.

Filmstill uit ‘White Cube’ van Renzo Martens. Met leden van kunstenaarsgroep CATPC. Vanaf links: Olele Mulela Mabamba, Huguette Kilembi, Mbuku Kimpala, Jeremie Mabiala, Jean Kawata, Irene Kanga, Ced’art Tamasla en Matthieu Kasiama.
Filmstill uit ‘White Cube’ van Renzo Martens. Met leden van kunstenaarsgroep CATPC. Vanaf links: Olele Mulela Mabamba, Huguette Kilembi, Mbuku Kimpala, Jeremie Mabiala, Jean Kawata, Irene Kanga, Ced’art Tamasla en Matthieu Kasiama. Copyright uman Activities, 2020/ Renzo Martens

Renzo Martens’ nieuwe film White Cube loopt net een half uur als de kunstenaar in tranen uitbarst. Hartstochtelijke snikken. Hij staat op dat moment op de veranda van het gemeenschapshuis van de Boteka Plantage, Congo, waar Martens, als deel van zijn werk, al enkele jaren probeert het leven van de arbeiders te verbeteren.

Zijn idee is eigenlijk simpel. Westerse kunstenaars, zo stelt Martens, maken voortdurend kunstwerken over onrecht en misstanden in de wereld – de mijnen in Congo, de uitbuiting van arbeiders in Bangladesh of de positie van vrouwen in Iran. Maar de opbrengst van die kunst komt zelden ten goede aan de mensen die er het onderwerp van zijn. Dat geld, behoorlijke bedragen soms, verdwijnt helemaal in de mondiale kunsteconomie, in galeries, musea en alles daaromheen, in Amsterdam, Berlijn, New York.

„Dat maakt zulke kunst in wezen diep-provinciaal”, aldus Martens. „Het dient de smaak, de voorkeuren en de belangen van een beperkt groepje mensen in ‘global cities’. En zij hebben geen benul van wat er speelt in de rest van de wereld.”

Dat moet anders, vindt Martens. En dus vestigt hij, witte westerse kunstenaar, een soortgelijke kunsteconomie op een voormalige palmolieplantage in Congo, een van de armste landen ter wereld. Op zulke plantages, van bedrijven als Unilever, krijgt de gemiddelde mannelijke arbeider een salaris van 18 dollar en een vrouwelijke 9 dollar – per maand.

Ondertussen sponsort Unilever wél een prestigieuze tentoonstellingsserie in Tate Modern en presenteerde voormalig topman Paul Polman zich graag als weldoener. „Jammer dat de zwaar onderbetaalde arbeiders daar niet van meeprofiteren”, vindt Martens.

Maar hoe verander je dat, als kunstenaar? Hoe breek je uit het beschermde artistieke domein, ga je verder dan het tonen van misstanden op een manier die louter impact heeft in het westerse kunstcircuit?

Aanvankelijk probeert Martens het op een tamelijk traditionele kunstmanier. Hij maakt de film Enjoy Poverty, die een gigantisch succes is (inderdaad, in de witte westerse kunstwereld), organiseert op de Boteka Plantage een kunstcongres met onder anderen de beroemde gentrificatie-econoom Richard Florida, en werpt zijn invloed als ‘bekende kunstenaar’ in de strijd. En zowaar: na enkele jaren blijkt inderdaad dat degene die het meest aan dit project overhoudt Martens zelf is. In White Cube geeft hij het toe: van de opbrengst van Enjoy Poverty heeft hij jaren kunnen leven. Ook gij Brutus.

Andere belangen

Maar ondertussen loopt hij in Congo ook tegen de grenzen van zijn mogelijkheden aan. Want Martens’ daadkracht heeft ook de ogen geopend van de plantagearbeiders. Zij hebben heel andere belangen dan kunst of gentrificatie: ze willen simpelweg het land terug dat het palmoliebedrijf hun heeft ontstolen – ze komen in opstand. En meteen dondert het hek tussen kunst en maatschappij, dat Martens even dacht te hebben open-gewrikt, met een razende rotvaart naar beneden.

Martens ontvangt een onderkoelde mail van het palmoliebedrijf, dat stelt dat hun medewerkers door de Boteka-arbeiders zijn aangevallen met ‘machetes, spears and the like’. En dat ze hem verantwoordelijk houden: „This has all come about by either your naivety or pure selfishness”.

Ineens beseft Martens dat hij krachten heeft opgeroepen die ver boven zijn macht uitgaan. Dat het oorlog is – en dat hij die heeft veroorzaakt. Tranen. De Congolese arbeiders staan om hem heen en weten niet wat ze moeten doen.

Het intrigerende is: met deze scène verbeeldt Martens heel indringend het dilemma waarin veel witte westerse kunstenaar terechtkomen die de wereld willen veranderen. Ze willen een bijdrage leveren aan de maatschappij, maar stuiten op onbegrip en weerstand, omdat de betekenis van hun inzet vaak dubbelzinnig blijft: doen ze dit voor de maatschappij of uit ‘pure selfishness’? En dus maken steeds meer kunstenaars, zoals Martens, dit dilemma juist tot hun onderwerp.

Ahmet Ögüt, Bakunin’s Barricade, 2015–2020.
Foto Peter Tijhuis
Ahmet Ögüt, Bakunin’s Barricade, 2015–2020.
Foto Peter Tijhuis

Een mooi voorbeeld daarvan is Ahmet Ögüts Bakunin’s Barricade, nu te zien in de aankopen-tentoonstelling In the Presence of Absence in het Amsterdamse Stedelijk Museum. Ögüt baseerde dit werk op een idee van anarchist Michael Bakoenin, die tijdens de socialistische opstand van 1849 in Dresden voorstelde om kunstwerken op de barricaden tegen de Pruisen te zetten. Want, zo redeneerde hij, de soldaten zouden die werken ongetwijfeld respecteren en de barricades dan ongemoeid laten.

Ögüt bouwde in het Stedelijk ook een barricade, die niet alleen bestaat uit een gekantelde auto en oude verkeersborden, maar ook uit Marlene Dumas’ Martha (Sigmund’s Wife), een klassiek Malevitsj-schilderij en een foto van Nan Goldin. Dat werkt geweldig als beeld, maar de angel is het bijgeleverde contract, dat Stedelijk-directeur Rein Wolfs bij aankoop moet ondertekenen. Daarin staat dat de Stedelijk-directeur, als ‘opstandelingen’ ooit om Bakunin’s Barricade vragen, hij het werk in principe moet afstaan, en sowieso met hen in gesprek moet over andere werken die hij ter beschikking wil stellen. Als hij dat weigert moet hij over die weigering een publiek statement afleggen.

Met zijn barricade werpt Ögüts allerlei vragen op over de betekenis van kunst in de maatschappij. Kunnen kunstwerken op zo’n barricade ooit het verschil maken – en heeft kunst in de maatschappij sowieso nog betekenis? Kunnen kunstwerken voor verandering zorgen? Zal Rein Wolfs, of zijn opvolger, ooit instemmen met het weggeven van kunstwerken voor een barricade, op straat, bij een opstand?

Lees ook Wat kan kunst voor de wereld betekenen?

Als ik Ögüt ernaar vraag, benadrukt hij dat hij Bakunin’s Barricade zelf vooral ziet als een werk dat mensen doet nadenken over mogelijke toekomstscenario’s, voor zowel direct betrokkenen als toeschouwers. Al vóór de tentoonstelling bijvoorbeeld, sprak hij met medewerkers van het Stedelijk het contract uitgebreid door op juridische en maatschappelijke consequenties, alsof al besloten was dat het museum de installatie zou kopen. „Juist zo’n samenwerking vind ik belangrijk”, zegt Ögüt. “I dream utopian, but I work realistic. We hebben bijvoorbeeld de term ‘opstand’ in het contract heel precies gedefinieerd en een aantal voorbeelden gegeven, zoals de Black Lives Matter-protesten van de afgelopen jaren en de recente protesten in Hongkong. Als kunstenaar moet je niet alleen op een symbolische manier laten zien hoe slecht het met de maatschappij is gesteld en daarover theoretiseren, je moet ook ideeën bieden over de toekomst, en je werk steeds opnieuw verbinden met de politiek en het echte leven.”

Hij streeft er daarbij naar bestaande organisaties, zoals het Stedelijk, gevoeliger te maken voor maatschappelijke verandering. „Mensen in de kunstwereld beseffen vaak niet hoe belangrijk hun eigen elementaire intenties zijn. Neem al die grote, internationale biënnales en tentoonstellingen: hun maatschappelijke standpunt wordt meestal uitgedragen door hun titels, die staan vol woorden als ‘world’ en ‘global’. Ambitieus allemaal, maar daardoor suggereren ze ook dat ze weten hoe de wereld eruit moet zien. Maar ondertussen hoor je maar al te vaak dat ze hun eigen werknemers slecht behandelen, dat kunstenaars niet worden betaald en directeuren vooral bang zijn hun baan te verliezen. De kunstwereld moet beseffen dat ze het goede voorbeeld moet geven, dat kunst in onze maatschappij bij uitstek de plek is van waaruit je alternatieve scenario’s, nieuwe mogelijkheden aan de wereld kunt laten zien. Kunst moet in morele zin vooroplopen.”

Gestopt

Zelf trok Ögüt vorige week nog de consequentie uit dat idee: hij eiste de beëindiging van zijn solotentoonstelling in het YARAT Contemporary Art Cenre in Bakoe, Azerbeidzjan, toen het museum de reclame voor zijn expositie begon te verbinden met nationalistische propaganda in de oorlog tegen Armenië. Het museum accepteerde het verzoek, de tentoonstelling werd gestopt.

Ook in Martens’ White Cube beseffen de kunstenaar, zijn Congolese medeorganisator René Ngongo en de landarbeiders uiteindelijk dat ze alleen iets kunnen veranderen als ze buiten de grenzen van de kunstwereld treden – en, volgens oud-marxistisch model, zelf de productiemiddelen in handen weten te krijgen.

Dat is ook precies wat ze doen: gestimuleerd door Martens richten de Congolese arbeiders CATPC op, een kunstenaarsgroep waarmee ze zelfportretten gaan vervaardigen uit klei. Deze beelden worden door Martens’ medewerkers gescand en vervolgens in het Westen uitgevoerd in chocola, als directe verwijzing naar de core business van hun voormalige onderdrukker. En zowaar: al snel krijgt CATPC een tentoonstelling in het New Yorkse Sculpture Center.

Typisch wit

Dit leidt in White Cube tot confronterende beelden van een typisch wit publike, dat vol verbazing staart naar deze ‘exotische’ beelden, maar vervolgens ook gretig de portemonnee trekt. Je zou er bijna cynisch van worden, hoe simpel het lijkt, maar: het werkt.

Lees ook: Congolse portretten van pure chocolade

Al snel kunnen de voormalige plantagearbeiders met de opbrengst van hun beelden grote stukken land terugkopen. Daarop beginnen ze een ecovriendelijke ‘post-plantage’ en bouwen ze, met hulp van Rem Koolhaas’ architectenbureau OMA, een eigen museum – zodat White Cube eindigt met beelden van vrolijke arbeiders, schoffelend in weelderig groen, museum op de achtergrond.

Eind goed al goed, zou je zeggen. Maar dat ziet Martens anders. „Het ziet er geweldig uit, dat einde, ik had er bijna vioolmuziek onder gezet. Maar feit is dat we dit alleen hebben kunnen doen binnen een systeem dat nog steeds volledig op koloniale patronen is gebaseerd. De arbeiders in Lusanga hebben een sprong vooruit gemaakt, maar hun lot is willekeurig: drie, vijf, twintig dorpen verderop in Congo zitten ook allemaal arbeiders die ongetwijfeld even goede kunst zouden kunnen maken. Lusanga krijgt die aandacht alleen maar omdat ik, bevoorrechte witte man, toevallig mijn oog op hen heb laten vallen.”

Dat mechanisme ziet hij ook op internationale tentoonstellingen als de laatste Documenta: „Die sturen curatoren de hele wereld over om terug te komen met allerlei onbekende, exotische kunstenaars die als trofeeën even mee mogen doen. Als kunst echt iets aan de wereld wil veranderen, moet het westerse kunstsysteem zich structureel openstellen voor deze kunstenaars, ze serieus de kans geven om te exposeren, te verkopen, ze volledig in het systeem mee laten draaien. Dan levert kunst pas écht een bijdrage aan een nieuwe wereld.”

Renzo Martens’ White Cube gaat op 21 november simultaan in première in de White Cube van Lusanga, Congo en op het IDFA, Amsterdam. Meer informatie over The Silent University: thesilentuniversity.org