Aby Warburg en de kunst van het associëren

Wereldkunst #10 De heruitgave van Aby Warburgs ‘Bilderatlas’ is als een doolhof waarvan de wanden veranderen terwijl je er doorheen loopt. Het boek vol beeldrijmen is een kunstwerk op zich.

Het gereconstrueerde ‘paneel 77’ uit de Bilderatlas Mnemosyne van Aby Warburg
Het gereconstrueerde ‘paneel 77’ uit de Bilderatlas Mnemosyne van Aby Warburg Foto The Warburg Institute, Londen

Kunnen kunstenaars nog origineel zijn? De afgelopen weken, tijd genoeg, las ik vele uren in de monumentale heruitgave van Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne. Alles is ambitieus aan dit boek: de beeldenatlas meet 61 × 45 centimeter, weegt ruim vier kilo en streeft naar niets minder dan een nieuwe manier van kunst kijken, en dat in 1929. Warburg trekt zich in het boek zo min mogelijk aan van de tijd en de plaats waar een kunstwerk is gemaakt – zijn kunstkijkmethode wil universeel zijn, en eeuwig. Ondertussen betrapte ik mezelf er tijdens het lezen op dat ik regelmatig op het Instagram-account Who’s-who zat te spieken.

Who’s-who doet namelijk maar één ding: het post, zij aan zij, steeds twee kunstwerken (soms zelfs meer) die héél veel op elkaar lijken. De enige informatie die het daarbij verstrekt zijn de namen van de makers – die door de samensteller vaak heel pesterig worden omgewisseld. Zo biedt elke post een fascinerend dilemma: hoe is de overeenkomst ontstaan? In vrij veel gevallen blijkt een kunstenaar om conceptuele redenen het beeld van anderen te kopiëren, zoals Richard Prince met de cowboys uit Marlboro-reclames, of kunstenaars Friedrich Kunath en Nicholas Party die allebei Félix Vallottons Sunset (1918) naschilderen, om zo een soort echokamer te bouwen van clichés. Dat ziet een deel van Who’s-who’s-volgers trouwens alsnog aan voor plagiaat, waarop een ander deel op vermoeide toon het mechanisme van appropriation art gaat uitleggen, want Who’s-who is ook een geweldige verzamelplaats voor artistieke betweters.

Ook toont het account regelmatig twee verschillende kunstenaars die ongeveer hetzelfde maffe idee kregen, zoals twee glanzende brokken steen in een shoarmapaal van heel verschillende kunstenaars. En vaker: twee schilders die dezelfde foto als voorbeeld gebruiken: actrice Shelly Duval bijvoorbeeld, in haar hoogtijdagen met een vrolijke lach, grote tanden, uitdagende sigaret – wat toch tot behoorlijk verschillende schilderijen leidt. En soms, heel soms, pikt iemand ongegeneerd het beeld van een collega. Dan barsten de Who’s-who’s steevast uit in een orgie van sarcasme en valsigheid – blijkbaar schuilt er iets in hedendaagse kunst waardoor mensen het heerlijk vinden om pretenties onderuit te halen. Ondertussen vormen deze diefstallen een uitgesproken minderheid op Who’s-who: zelfde bron, zelfde concept en vooral: overeenkomst in compositie of materiaal komen veel vaker voor.

Aby Warburg in 1929 in Napels

Foto The Warburg Institute

Grondlegger

De reden dat Who’s-who me zo fascineerde tijdens het lezen van Warburg, is dat ze eigenlijk hetzelfde doen, maar met een andere bedoeling. Aby Warburg (1866-1929) wordt vaak genoemd als een van de grondleggers van de kunsthistorische wetenschap én als een van de bedenkers van de iconografie, de studie naar de inhoud en betekenis van een kunstwerk. Maar in de Bilderatlas gaat hij verder: hij probeert de kunst uit het nogal benauwde cirkeltje van zelfverwijzing te halen dat de kunstgeschiedenis zelfs al in de jaren twintig domineerde.

Aanvankelijk begon hij daarmee omdat hij als specialist in de vroege Renaissance veel beelden en vormen tegenkwam die hij ook al bij de Grieken en de Romeinen zag – of het nu gaat om de verbeelding van heldhaftigheid (bijvoorbeeld bij Ghirlandaio), een groep die om een persoon heen danst (Botticelli!) of mensen die pijn lijden (van een enkel gekweld gezicht tot alle varianten op de zogenaamde Laocoön-groep (waarvan Warburg een variant uit 1275 laat zien terwijl de iconische variant van het beeld pas in 1506 werd opgegraven). Daarbij gaat het Warburg niet om het feit dat de emoties op elkaar lijken, maar op de bijna identieke wijze waarop ze worden weergegeven.

Waar kwamen die vorm-overeenkomsten vandaan? Dat kunstenaars als Masaccio of Giotto voortdurend Griekse of Romeinse voorbeelden kopieerden was niet waarschijnlijk – het leek eerder of ze een bron deelden. Kon het niet zo zijn, bedacht Warburg, dat er een arsenaal van beelden, vormen, beeldcombinaties bestaat die als het ware zijn ingebed in de menselijke geest, die zitten opgeslagen in het onderbewuste (we zitten in de jaren twintig: Freud, Jungs archetypes) en die daardoor steeds opnieuw opduiken, in verschillende tijden en culturen?

Dit idee van een ‘collectieve vormenbank’ werd al snel de belangrijkste leidraad bij Warburgs onderzoek. Hij introduceerde het begrip ‘Pathosformeln’: visuele ‘formules’ waarmee krachtige emoties worden verbeeld en die hij in allerlei culturen en tijden zag terugkomen, als tekens in een universeel emotie-alfabet. Dat alfabet, die ‘collectieve vormen’ die misschien wel het wezen vormen van de mens, dat wilde hij inventariseren.

Het gereconstrueerde ‘paneel 39’ uit de Bilderatlas Mnemosyne van Aby Warburg

Foto The Warburg Institute, Londen

Zo ontstond de Bilderatlas Mnemosyne. Deze ‘atlas’, die uiteindelijk bestaat uit 63 (grote) schema’s en 971 afbeeldingen, was allereerst Warburgs poging om de ontwikkeling van de verbeelding van bepaalde thema’s te volgen, van de Oudheid tot de Renaissance. Maar Warburg wilde ook de basisvormen uit het onderbewuste in kaart brengen. Daarbij werd hij nogal geholpen (we kunnen het ons tegenwoordig nauwelijks meer voorstellen) doordat de reproductietechnieken in die jaren snel waren verbeterd: om de beelden in zijn hoofd te kunnen ordenen en vergelijken, moest hij ze fysiek naast elkaar kunnen leggen. Dat was tot die tijd duur en moeilijk (elk beeld moest afzonderlijk worden gefotografeerd, óf in werkelijkheid, óf uit een boek) en afgedrukt – en dan moest je ook nog maar weten dat het sowieso bestond. Hier hielp het feit dat Warburg uit een rijk bankiersgeslacht stamde: dit stelde hem zowel in staat fotografen door Europa uit te sturen om beelden vast te leggen, om zo een enorm archief van beelden aan te leggen.

Maar daarmee was Warburg niet klaar. Want al snel besefte hij dat de categorisering die hij voor ogen had nooit definitief zou worden. Toch ging hij door, bijna twintig jaar lang.

Dat maakt de Bilderatlas bijna ontroerend. Het is alsof Warburg in dit boek probeert de eeuwige, onveranderlijke, ‘hogere’ wereld die Plato toedacht aan de geest, te vangen in beeld. En daarmee ook alle associaties en verbanden probeert te vangen die de geest in een beeld herkent – waardoor hij bijna als vanzelfsprekend tegen de grenzen van zijn eigen theorie aanliep. Als de Bilderatlas Mnemosyne zoals die er nu ligt – waarbij op één pagina vaak de meest uiteenlopende beelden met elkaar worden geassocieerd – één ding laat zien, dan is het wel dat elk goed kunstwerk, elk goed schilderij of beeld, zo interessant is omdat het een bijna oneindige verzameling aan associaties oproept. Dat maakt de interpretatie van een kunstwerk niet alleen altijd voor een deel persoonlijk, maar het betekent ook dat je maar één miniem aspect aan die constellatie hoeft te veranderen om de betekenis van het geheel (deels) te doen verschuiven.

Precies die rijkdom maakte het catalogiseren, zoals Warburg dat voor ogen stond, zo goed als onmogelijk – bij elke categorie die hij onderscheidt, bij elk beeld dat hij categoriseert, glippen meteen weer andere betekenissen naar binnen. En dus slaagde Warburg er nooit in het project af te ronden – toen hij in 1929 stierf, was hij tot 63 panelen gevorderd. Tegelijk waren de associaties zo persoonlijk dat zijn achtergebleven collega’s niet goed wisten wat ze ermee moesten; uiteindelijk werden de panelen ontmanteld en werden de afzonderlijke foto’s teruggezet in het Warburg-archief.

Reconstructie

Dat maakt de huidige uitgave zo bijzonder: de samenstellers, kunsthistoricus Roberto Ohrt en kunstenaar Axel Heil zijn erin geslaagd de laatste versie van de atlas, zoals Warburg die achterliet, bijna volledig te reconstrueren. En juist doordat het boek op zo’n idioot formaat is uitgegeven, kunnen we nu met Warburgs combinaties meekijken en hem proberen te volgen in zijn associaties. Dat lukt uit de aard van de zaak natuurlijk slechts ten dele – Warburgs Bilderatlas is als een doolhof waarvan de wanden veranderen terwijl je er doorheen loopt.

Het gereconstrueerde ‘paneel 47’ uit de Bilderatlas Mnemosyne van Aby Warburg

Foto The Warburg Institute, Londen

Maar dat is ook het mooie. Hoe langer je door de Bilderatlas Mnemosyne kijkt en graaft, hoe meer je beseft dat het boek eigenlijk een groot, ongrijpbaar kunstwerk is. Niet voor niets komt het idee ook heel bekend voor, want sinds Warburg (en het verder verbeteren van de reproductietechnieken) hebben tientallen kunstenaars soortgelijke beeldenverzamelingen uitgebracht, waarvan Gerhard Richters Atlas misschien wel de bekendste is. En inderdaad, Richter kwam vast niet voor niets met die titel.

Het belangrijkste verschil tussen deze artistieke toepassingen en Warburgs Bilderatlas is dat hij wel degelijk streefde naar objectiviteit. Natuurlijk faalt hij daarin, maar juist het streven maakt dit boek zo indrukwekkend: Warburg is zo belezen, dit boek is zo complex en rijk, dat je daadwerkelijk wilt geloven dat hij Plato’s wereld van de geest benadert. Daarbij doordringt hij je ook nog eens van die geweldige paradox, die het kijken naar kunstwerken altijd zo bijzonder maakt: dat elk kunstwerk begint als een puzzel, een bouwwerk, opgebouwd uit een schijnbaar oneindig aantal stenen van vorm, kleur, betekenis en geschiedenis die elkaar ondersteunen, versterken en opstuwen – maar dat als het écht goed is, je geen moment meer aan die puzzelstukken denkt. Dan ziet het eruit alsof het niet anders had kunnen worden gemaakt. Dat besef, dat kunst altijd nieuwe wegen vindt, in welke tijden en omstandigheden dan ook, maakt Warburgs klassieker actueler dan ooit.

Aby Warburg: Bilderatlas Mnemosyne – The Original. Uitg. Hatje Cantz. 184 blz. € 200,-