Welke films wil het publiek na de crisis?

Analyse Welke films wil het publiek na de coronacrisis zien? Een terugblik op de crisis van de jaren dertig helpt Hollywood misschien.

‘The Wizard of Oz’ was een van de films die 1939 tot het vaak geroemde ‘beste jaar’ van Hollywood maakten.
‘The Wizard of Oz’ was een van de films die 1939 tot het vaak geroemde ‘beste jaar’ van Hollywood maakten. Foto AP/Warner Bros.

De jaren 30 zitten ons op de hielen. Sombere economen voorspellen door de coronacrisis een economische neergang die alleen te vergelijken valt met de crisis van de jaren 30. Ook politiek spelen de crisisjaren op. Presidentskandidaat Joe Biden vergelijkt zich openlijk met zijn legendarische voorganger Franklin Delano Roosevelt. Biden bezint zich op grootse plannen, te vergelijken met Roosevelts ‘New Deal’. De overheid eigende zich een rol toe in de Amerikaanse economie en samenleving die tot dan toe ongekend was.

Wat dat allemaal gaat betekenen voor de Amerikaanse film is onzeker. Hollywood heeft vooralsnog genoeg problemen op korte termijn. Het virus raast nog rond in Californië, bioscopen zijn dicht, filmproducties liggen stil, tienduizenden freelancers in de filmindustrie moesten een uitkering aanvragen. Toch kan Hollywood de vraag straks niet ontlopen hoe de industrie verder gaat. Welke films zullen mensen na de coronacrisis willen zien?

Romantiek en rampspoed

De geschiedenis herhaalt zich niet; ook niet als farce. Maar het kan zinvol zijn om terug te blikken op hoe Hollywood in de jaren 30 reageerde op alle economische rampspoed. Die periode is geromantiseerd als de ‘golden age’ van het studiosysteem; 1939 is met films als The Wizard of Oz en Gone with the Wind vaak geroemd als ‘Hollywoods beste jaar’.

Amerikanen gingen eind jaren 30 massaal naar de bioscoop om te ontsnappen aan het rampzalige nieuws uit binnen- en buitenland. Maar aan het begin van de crisis die ontstond na de beurskrach van oktober 1929 kon niemand dat weten. De crisis bracht de studio’s aanvankelijk aan de rand van de afgrond. De vraag naar bioscoopkaartjes stortte in. Werknemers en zelfs de sterren moesten flinke kortingen op hun salaris voor lief nemen.

Belangrijke innovaties zoals de invoering van de ‘double bill’ – twee films voor de prijs voor één – korte films zoals cartoons rond het hoofdprogramma en de verkoop van popcorn stammen uit die tijd. Popcorn aanbieden in grote theaters werd voor de crisis gezien als een tikkeltje ordinair, maar zulk snobisme kon de industrie zich niet meer veroorloven. Zo lokte de industrie het publiek weer naar de bioscoop.

Het algemene idee is dat de behoefte aan luchthartig en lichtzinnig vermaak flink toeneemt naarmate de wereld er rampzaliger voorstaat. Tijdens de grote depressie konden Amerikaanse bioscoopbezoekers zich vergapen aan de elegante musicals van Fred Astaire en Ginger Rogers, de geraffineerde humor van Ernst Lubitsch en de hyperactieve capriolen van Cary Grant en Katharine Hepburn in komedies als Bringing Up Baby (1938).

Maar niet alle Hollywoodfilms keerden zich zo evident af van de dagelijkse werkelijkheid. De crisis én het beleid van Roosevelt, meer gericht op collectief welzijn dan op het traditionele Amerikaanse individualisme, stortten de Amerikanen in een soort identiteitscrisis: wie zijn wij eigenlijk? Die vraag speelt een belangrijke rol in films van de jaren 30.

Charles Chaplin boog zich over de noden van de geïndustrialiseerde samenleving in Modern Times (1936). Regisseur King Vidor had minder succes met zijn film over de geneugten van de gecollectiviseerde landbouw Our Daily Bread (1934). John Ford maakte met zijn verfilming van John Steinbecks The Grapes of Wrath (1940) de beste film over de sociale nood van boeren tijdens de crisisjaren.

Een zogeheten ‘depressie-musical’ zoals Footlight Parade (1933) met James Cagney stond dichter bij de werkelijkheid dan de musicals van Astaire en Rogers. Cagney speelt een acteur die zijn werk in het theater kwijtraakt door de opkomst van de geluidsfilm en zich in moordend tempo moet omscholen tot filmmaker. De crisis resulteerde niet alleen in een opleving van suikerzoete dromen, maar ook in een explosie van cynisme en wereldwijze dialogen; niet in de laatste plaats in beroemde gangsterfilms zoals Little Caesar (1931) en Scarface (1932).

Sombere diagnose

Escapisme werkt het beste als een film de toeschouwer eerst het idee geeft dat de filmmaker de nijpende problemen van het publiek ziet en begrijpt en dán een ontsnappingsmogelijkheid aanbiedt. In de meest escapistische films zijn soms de meest sombere maatschappelijke diagnoses te vinden. In films uit de jaren 30 staat meer dan ooit de underdog centraal – de kleine man of vrouw, die een volhouder blijkt te zijn en zich een plaats bevecht in de maatschappij. De crisis zette ook de traditionele verhoudingen tussen man en vrouw op zijn kop. Sterren zoals Bette Davis en Joan Crawford konden vrouwen spelen met een carrière, die hun lot in eigen handen nemen.

De politiek liet Hollywood zeker niet onberoerd. De beruchte mediamagnaat William Randolph Hearst – het rolmodel voor Orson Welles’ Citizen Kane (1941) – was de financier van Gabriel Over the White House (1933). In die film werpt de president van de Verenigde Staten zich op als een sterke man, die de VS redt van de rand van afgrond. Hij doet dat door het Congres buiten spel te zetten en een notoire gangster simpelweg te laten executeren door een militair tribunaal.

Roosevelt was blij met de film, zo liet hij Hearst per brief weten. Niet omdat hij van plan was zich op te werpen als Amerikaanse dictator, maar wel om de geesten verder rijp te maken voor zijn ongekende presidentiële activisme. De conservatieve zakenman Hearst was om die reden al snel een aartsvijand van Roosevelt.

Geen filmmaker had zijn vinger zo aan de pols van de tijdgeest als Frank Capra. In progressief-populistische films als Mr. Deeds Goes to Town (1936), Mr. Smith Goes to Washington (1939) en Meet John Doe (1941) neemt hij steeds een gewone Amerikaan, die vermalen dreigt te worden door de gevestigde orde maar in opstand komt en uiteindelijk van het systeem weet te winnen.

De economische crisis was ook een psychologische crisis, zeker voor mannen, die hun gevoel van eigenwaarde ontleenden aan hun rol als kostwinner. In de films van Capra is de verleiding van zelfmoord daarom nooit ver weg. Zowel de zakenelite als de politieke wordt in Capra’s films met het grootst mogelijke wantrouwen bejegend, al was dat meer de invloed van zijn progressieve scenarioschrijvers dan van de regisseur zelf.

Populisme dat zich niet zo eenvoudig laat vangen in een links-rechts schema, vragen rond nationale identiteit, de lofzang op de underdog, stevig cynisme, de veranderde rolverdeling tussen man en vrouw; al die elementen zouden in nieuwe Hollywoodfilms wel eens een sterkere rol kunnen gaan spelen. Maar wel voorzien van een dosis escapisme.