Recensie

Recensie Vormgeving

‘In 1796 kon je in dezelfde outfit naar een tuinfeest als naar de guillotine’

Mode Amelia Rauser beschrijft aan de hand van vrouwenmode hoe de hang naar het natuurlijke het stereotiepe beeld van een kuis, beheerst en rationeel neoclassicisme overstijgt.

Portret van Thérésa Tallien uit 1799 door Marie-Guillemine Benoist .
Portret van Thérésa Tallien uit 1799 door Marie-Guillemine Benoist . Beeld Wikimedia

Mode, las ik eens, is de manier van kleden die men vergeten is. Toch is het te gemakkelijk om mode met zo’n relativering te reduceren tot een maskerade van arbitraire uitdossingen die steeds uitloopt op een herhaling van zetten. Voor een goede kunsthistoricus is mode in elk geval meer.

Zo beschrijft Amelia Rauser in The Age of Undress hoe vrouwen uit de hogere kringen zich aan het eind van de achttiende eeuw in danszalen, theaters en salons als levende standbeelden begonnen te vertonen met lange, los vallende witte gewaden. Die waren van mousseline, fijn, half doorzichtig katoen, dat de zichtbare huid een marmeren allure gaf. Het ondergoed week. De gewoonte werd ook wel à la greque genoemd, naar het klassieke Griekenland dat een inspiratiebron was voor het neoclassicisme van die dagen.

We kennen dat neoclassicisme vooral als een reactie op de barok en de rococo in schilderkunst, architectuur, beeldhouwkunst en vormgeving. Een overdaad aan tierelantijnen en maffe mythologie werd vervangen door een simpele, heroïsche, op de Oudheid geschoeide stijl, gekenmerkt door wat de Duitse archeoloog en kunstkenner Winckelmann ‘voorname eenvoud en stille grootsheid’ noemde. Het verlangen naar het natuurlijke, dat met filosofen als Rousseau was begonnen, verzette zich tegen de decadente en kunstmatige levensstijl van de aristocratie. Het is goed te zien aan de witte marmeren standbeelden van Canova, aan strakke klassieke architectuur en aan de statige figuren op schilderijen van Jacques-Louis David.

Amelia Rauser komt via een prachtig geïllustreerde analyse van mode met een overtuigende correctie op dat mannelijke, al te mannelijke neoclassicisme. Ze begint met een overgang van twee- naar driedimensionale kleding bij vrouwen: rijkelijk bestikte en versierde jurken voor een frontaal aanzicht worden vervangen door een sculpturaal lichaam dat letterlijk en figuurlijk ruimte in gaat nemen. De taille zit vlak onder de borst en geeft lijf en leden ondanks grotere zichtbaarheid tegelijk de statuur van een klassieke zuil.

Het bezielde standbeeld is in de achttiende-eeuwse Verlichting een bekende metafoor om de verhouding van lichaam en geest te begrijpen, ontleend aan de Franse filosoof Condillac. Maar ook de mythe van de Griekse beeldhouwer Pygmalion was populair, waarin een volmaakt ivoren standbeeld tot leven wordt gewekt. Leven dat in veelvuldig afgebeelde bacchantes tot uitdrukking kwam, in mousseline dansende vrouwen met tamboerijn, geïnspireerd op klassieke afbeeldingen. Zo veelvuldig, dat het in vileine karikaturen werd bespot.

Drie vrouwen

Rauser beschrijft aan de hand van vrouwenmode, schilderijen en afbeeldingen op gebruiksvoorwerpen hoe de hang naar het natuurlijke het stereotiepe beeld van een kuis, beheerst en rationeel neoclassicisme overstijgt. Ze doet dat aan de hand van drie vrouwen uit Napels, Londen en Parijs. In Napels is dat Emma Hart, later bekend als Lady Hamilton. De ‘mooiste vrouw van Europa’ was een van de eerste celebrities, al voor ze minnares van de zeeheld Nelson werd en met hem en haar man, de Britse gezant en verzamelaar van oudheden Lord Hamilton, openlijk een ménage à trois begon.

In Napels beeldde ze in witte doorschijnende gewaden klassieke taferelen uit met een soort pantomime, flakkerend belicht door de Britse diplomaat. De Duitse filosoof Herder was geschokt door de wellustige aanblik en Goethe krijgt van Rauser een standje omdat hij zou suggereren dat meneer Hamilton en niet Emma zelf die pantomimes bedacht en omdat hij haar attitudes als kunst niet helemaal serieus nam.

De eveneens Britse Charlotte Campbell deed dat wel. Beïnvloed door Lady Hamilton introduceerde zij op haar achttiende de nieuwe mode met succes in Londen, inclusief een kussentje op haar buik om het sculpturale effect te vergroten.

Interessanter is echter Rausers derde heldin, de extravagante Thérésa Tallien die een keer in gezelschap stripte om de weddenschap te winnen dat haar kleren minder wogen dan haar sieraden.

De zelfbewuste Tallien werd door Robespierre in de gevangenis gesmeten. Een indrukwekkend portret van Jean-Louis Laneuville toont haar in de witte jurk, met voor de guillotine al afgesneden zwarte lokken op schoot. Haar volgens de overlevering door ratten aangevreten tenen zijn niet te zien. Vlak voor haar beoogde terechtstelling beschuldigde ze in een laatste brief haar revolutionaire man van lafheid en dat gaf Jean-Lambert Tallien het definitieve zetje om Robespierre ten val te brengen, waarmee de Terreur voorbij was en zijn vrouw gered. Later zouden diamanten ringen aan haar tenen de aandacht op de littekens vestigen.

Schavot

De witte chemisier in de gevangenis was in die dagen een beladen beeld: zo werd Marie-Antoinette afgeschilderd, op weg naar het schavot. Een gevangenisjurk van haar valt nog altijd te bezichtigen in Parijs. Zoiets laat zien hoe complex de taal van de mode is. ‘In 1796’, schrijft Rauser, ‘kon je in hetzelfde ensemble naar een tuinfeest als naar de guillotine.’

Maar de politieke lading van mode uit die dagen is nog veel gelaagder. Denk aan het net zo geklede zinnebeeld van de Rede, de vrouw die in 1793 in de Notre-Dame als standbeeld het middelpunt van de religie in de Nieuwe Tijd verbeeldde, net als vrouwen met witte gewaden in andere kathedralen, waar dronken hordes zich volgens een tijdgenoot onder het mom van revolutie uitleefden en seks bedreven in de zijkapellen.

Of denk aan het kortgeknipte haar bij vrouwen uit deze jaren, of aan de als ceintuur vlak onder de borsten geknoopte shawl van madras, een stof die in dit boek een uiteenzetting over het kolonialisme op gang brengt. Of aan de ingewikkelde verhouding van huidskleur en kleding, onderwerpen waar de schrijfster zich een beetje aan vertilt en die ze beter voor een andere studie had kunnen bewaren.

Het is ook jammer dat zij, door exclusief op vrouwen te focussen, te weinig haar eigen prestatie verzilvert, namelijk haar overtuigende nieuwe interpretatie van het neoclassicisme. Het is goed om licht te werpen op vrouwen die ten onrechte in de schaduw zijn gebleven, zoals de 1001 vrouwen uit de Nederlandse geschiedenis (2013) van Els Kloek en talloze andere historische geschriften van de laatste decennia doen. Een volgende, minder vaak gezette stap is het daarentegen om vrouwen niet alleen te presenteren, maar ze ook werkelijk de canon in te schrijven en ze daarin de plaats te geven die ze verdienen.

De door Rauser slechts aangestipte gedachten over de mens als levend standbeeld van Condillac en Diderot, de nieuwe ideeën over authenticiteit en het kunstmatige, en de discussies van Winckelmann en Lessing over beeldhouwkunst zouden erdoor worden verrijkt. En haar herijking van het neoclassicisme als een veel warmbloediger en veelzijdiger verschijnsel dan het huidige steriele beeld dat er nu van bestaat zou veel dwingender zijn geweest.

Op de laatste bladzijde lijkt ze deze koers in te slaan, maar dan is het boek uit. En vanaf 1820 keert het korset terug en conservatieve vrouwverhullende kleding waar het in dit boek zo fascinerend beschreven neoclassicisme niks van moest hebben.