Zwart-witfoto’s inkleuren, brengt het verleden naar het heden

Fotografie Het inkleuren van oude zwart-witfoto’s gebeurt steeds beter. Het verleden wordt zo een permanent heden, maar de geschiedvervalsing moet je voor lief nemen.

Geëvacueerde kinderen in het Verenigd Koninkrijk in juli 1940.
Geëvacueerde kinderen in het Verenigd Koninkrijk in juli 1940. Foto Reg Speller/Fox Photos/Getty Images

Waarom zijn er geen foto’s uit de Middeleeuwen? Waarom kan ik mijn overgrootmoeder alleen in zwart-wit zien? En waarom beweegt ze niet?

Kleurenfoto’s en kleurenfilm zijn zo alomtegenwoordig dat het nauwelijks nog voor te stellen is dat ze er ooit niet waren. We kunnen nu iemand aan de andere kant van de wereld zien praten, bewegen en reageren op Zoom en andere digitale media, die het bijna onvoorstelbaar maken dat we niet eens vijftig jaar terug in de tijd kunnen kijken voor het grote grauw begint. Daarvoor is er een groot niets dat nog veel langer duurt.

Maar er is een oplossing, zeker voor de periode 1840-1945, toen er wel al fotografie was maar nog nauwelijks kleurenfotografie.

Het begint met danseressen in tutu’s in de tuin van de Moulin Rouge in Parijs, beelden die we eerder alleen in kleur hebben gezien op de schilderijen van Degas en andere impressionisten. Nu zijn de foto’s ook in kleur, het wit, zwart en grijs is vervangen door rood, geel en blauw door de Braziliaanse digitale kunstenaar Marina Amaral. De tutu’s lijken licht lila.

Twee jaar geleden publiceerde Amaral samen met de Britse historicus Dan Jones De tijd in kleur. Beelden uit de wereldgeschiedenis 1850-1950, waarin voor het eerst beroemde zwart-witfoto’s in kleur werden voorgesteld, van het portret van een afgetobde vrouw tijdens de Depressie in Amerika gefotografeerd door Dorothea Lange tot de kus waarmee een matroos en een verpleegster op Times Square in New York op 15 augustus 1945 de overwinning vierden, gefotografeerd door Alfred Eisenstaedt.

Nu is er Wereld in vlammen. De conflicten in kleur 1914-1945, waarvoor Jones weer de teksten leverde. Net als in het eerdere boek liggen de accenten anders dan in de meeste al dan niet geïllustreerde wereldgeschiedenissen: er is meer aandacht voor vrouwen, voor mensen van kleur, voor gebeurtenissen buiten Europa en Noord-Amerika. Er is bijvoorbeeld aandacht voor de internering van Japanse Amerikanen, van wie er in 1942, na de aanval op Pearl Harbor, 120.000 in kampen werden opgesloten. En tussen de twee wereldoorlogen blijken ook genoeg andere oorlogen te zijn geweest om de periodisering 1914-1945 te rechtvaardigen. Foto’s van oorlogen en opstanden uit Ierland, Marokko, Turkije, Mantsjoerije, Bolivia, Libië, Ethiopië, Spanje, Shanghai en Palestina bewijzen dat ‘interbellum’ als benaming van de jaren twintig en dertig nogal potsierlijk wordt.

Winston Churchill, rond 1905. Foto Roger Viollet

Door de keuzes van de onderwerpen zouden de boeken ook al zonder foto’s, of met foto’s in het oorspronkelijke zwart-wit waarde hebben gehad. Maar het is de kleur die het meest in het oog springt. De sproeten op de gezichten van een jonge Winston Churchill in 1911 en van een meisje dat in 1940 tijdens de Blitz samen met haar pop uit Londen geëvacueerd wordt. Het rood van strikjes, vlaggen en wonden.

Maar na enig bladeren is het juist opvallend hoe monochroom oorlog de wereld maakt: de foto van de Moulin Rouge uit het begin van het boek is de foto met de meeste verschillende kleuren, voornamelijk veroorzaakt door de kleding van dames op het terras. Oorlog maakt de wereld op deze foto’s vooral bruin, groen en grijs, de kleuren van uniformen, van slagvelden, van ruïnes, van de geplunderde Führerbunker. Het blijft grauw.

Over de criteria die Marina Amaral hanteert bij het inkleuren van de foto’s is het boek nogal vaag. In het voorwoord staat slechts dat het geen exacte wetenschap is en artistieke vrijheid vergt, naast „nijver historisch onderzoek”. Amaral maakt voor haar kleuringen gebruik van computerprogramma’s, maar er bestaat geen algoritme dat op basis van grijstinten in een foto de exacte kleur kan berekenen.

Soms lijkt het ook niet zoveel uit te maken wat voor kleur iets moet hebben gehad. Op een foto uit 1936 van het filmen van Olympia, de film over de Olympische Spelen in Berlijn, heeft regisseur Leni Riefenstahl een roze pakje aan. Het had waarschijnlijk net zo goed lichtgroen of lichtgeel kunnen zijn. Maakt niet uit. Of toch? Zou het mantelpakje niet eerder grijs of blauw zijn geweest? Met de keuze voor de zoete kleur zet Amaral Riefenstahl in ieder geval apart van de mannen, die zeker geen roze dragen.

De driehoekjes in Sachsenhausen

Kleur kan nog meer betekenis geven. In het boek staat ook een foto van gevangenen in concentratiekamp Sachsenhausen, in de bekende blauw-grijs gestreepte pakken. Bij twee van hen is op de linkerborst een driehoek zichtbaar. De nazi’s gebruikten de driehoeken om gevangenen te onderscheiden. Politieke gevangen kregen een rode driehoek, criminelen een groene, asocialen een zwarte. Amaral heeft de driehoeken op deze foto roze gekleurd, de kleur die aan homoseksuelen was toebedeeld. Zou het bij deze keuze om artistieke vrijheid gaan of om historisch onderzoek?

Danseressen in tutu’s in de tuin van Moulin Rouge, rond 1900. Foto Hulton Archive/Getty Images

Hier wreekt zich dat over de vindplaatsen van de foto’s en de fotografen nauwelijks informatie wordt vermeld. De foto’s zijn op een paar na afkomstig uit het gigantische archief van Getty Images, maar ook daar worden we over deze foto niet veel wijzer. De geloofsbrieven van Jones en Amaral zijn goed genoeg om te denken dat ze uit een andere bron weten dat de driehoeken roze moeten zijn, maar het zou beter zijn als de lezer dat zelf kon controleren.

Op de foto van Sachsenhausen volgt in het boek een foto van Max Unger, een Joodse vluchteling uit Duitsland die naar Engeland kwam met het zogenoemde Kindertransport. Waarom wordt niet vermeld dat deze foto gemaakt is door Fred Morley? Een andere beroemde foto van Morley toont een melkman die in 1940 door een tijdens de Blitz net gebombardeerde straat loopt; brandweermannen zijn op de achtergrond nog aan het blussen. De foto werd een voorbeeld voor de Britse mentaliteit van ‘keep calm and carry on’. Maar de melkman was in werkelijkheid de assistent van Morley, die voor de gelegenheid een jas en een paar flessen leende.

Het verhaal achter deze foto kan als disclaimer figureren voor de werkelijkheidsclaim van foto’s, al dan niet gekleurd. Want dat is natuurlijk wat foto’s van andere beelden onderscheidt: het idee dat het werkelijk zo geweest is, een gevoel dat schilderijen en tekeningen niet kunnen oproepen. Oude kleurenfoto’s versterken dat gevoel nog, maar die zijn zeker vóór 1950 heel schaars.

Maar inderdaad, ze brengen het verleden even dichterbij. Alsof het bijna heden is, alsof de mensen niet je voorouders zijn maar je tijdgenoten, met dezelfde gevoelens en gewaarwordingen als jij.

Tegen kleurenfoto’s en kleurenfilms is waarschijnlijk aan het begin van hun uitvinding net zo veel weerstand geweest als tegen de geluidsfilm. Film was juist een kunst omdat hij geluid- en kleurloos was. Maar die weerstand is nu wel overwonnen. Voor een deel kan dat komen omdat het zo makkelijk is geworden. Analoge fotografie is ingehaald door digitale fotografie, waarbij het veranderen van kleur voor elke smartphonebezitter een makkie is. Je kunt elke kleurenfoto ook in zwart-wit bekijken.

Geschiedvervalsing voor lief

Hoewel nog steeds moeilijk, is het omgekeerde dankzij de computer ook veel makkelijker geworden om te doen. Amaral is niet de enige. Ook amateurs kleuren oude foto’s in. Hetzelfde geldt voor films. In 2018 maakte Peter Jackson een film over de Eerste Wereldoorlog, They Shall Not Grow Old, waarvoor archiefbeelden waren ingekleurd, ontkrast en niet meer zo schokkerig oogden als de originelen. Kritiek die er in de jaren negentig nog was toen men speelfilms wilde inkleuren, is nu bijna verstomd.

Waarschijnlijk ook omdat het veel beter wordt gedaan. Op internet boekt de Russische videobewerker Denis Shiryaev veel resultaat met door middel van machine learning bewerkte filmpjes. New York in 1911, Amsterdam in 1922, de geschiedenis wordt zo vervalst dat het allemaal 2020 lijkt. Waarom hebben die mensen zulke gekke kleren aan?

Max Unger, een Joodse vluchteling uit Duitsland die naar Engeland kwam met het zogenoemde Kindertransport in 1938. Foto Fred Morley

Wie de geschiedvervalsing voor lief neemt, krijgt veel terug. In recensies van de projecten van Amaral en Jackson klinken altijd variaties op dit thema: kleur brengt het verleden dichterbij. Kleur maakt van het verleden een permanent heden.

Lees ook: Historische foto’s met het toverstafje van kleur.

Wat we daarbij verliezen is de manier waarop een tijdperk zichzelf zag. Wie is opgegroeid in de jaren zeventig weet dat de kleuren van dat tijdperk oranje en bruin waren, de kleuren van meubilair maar ook van de oranje zweem die over foto’s uit die tijd ligt.

Hier botsen twee manieren van kijken met elkaar: de wens om het verleden als heden te zien, en de wens om het verleden als verleden te begrijpen. Een goed voorbeeld is de Guernica van Picasso, dat hij in 1937 schilderde naar aanleiding van het bombardement van het dorp Guernica door de Spaanse nationalisten onder leiding van Franco. Picasso schilderde het doek in zwart-wit om het de directheid van een foto te geven. In de jaren dertig stond zwart-wit dus juist dichter bij de werkelijkheid dan kleur, zou je hieruit kunnen concluderen.

Picasso’s gebruik van zwart-wit sluit aan bij een ouder debat in de kunst, al sinds de Renaissance werd over het belang van kleur gedebatteerd. Wat is essentiëler: de kleur of de lijn? „Een schilderij in kleur is om naar te kijken. Picasso in Guernica wil niet dat we passief kijken, maar ons voorstellen hoe verschrikkelijk dit moment was. Kleuren laten ons makkelijk wegkomen: zwart-wit dwingt ons na te denken”, schreef criticus Jonathan Jones een paar jaar terug in The Guardian.

Picasso versus Matisse

Het is Picasso versus Matisse in de twintigste eeuw zoals het Michelangelo versus Titiaan was in de zestiende eeuw: desegno versus colore, intellectueel ontwerp versus frivole kleur. Alsof kleur niet tot de essentie kan doordringen. Alsof het overbodige versiering is. Aan kleur kleeft dat stigma dan ook al lang: in de Middeleeuwen werd het gebruik ervan door Cisterciënzer Monniken in hun kerken bijvoorbeeld verboden.

Dit debat heeft nog een onverwacht gevolg gehad. De standbeelden uit de klassieke oudheid waren niet wit, zoals ze ons sinds de Renaissance werden voorgeschoteld, maar fel gekleurd. Kleding, haar, huid en ogen waren realistisch of hyperrealistisch beschilderd, waardoor de beelden nu eerder aan kermisattracties dan aan kunst doen denken. De beschilderde houten beelden van David en Goliath uit de collectie van het Amsterdam Museum, in 1650 gemaakt door Albert Jansz. Vinckenbrinck: zo moeten de Venus van Milo en de stervende Galliër er ongeveer hebben uitgezien.

De tentoonstelling De goden in kleur, die sinds 2003 over de wereld reist en weer te zien is in het Liebieghaus in Frankfurt, draagt veel bewijs aan voor het gekleurd zijn van de beelden, die vaak toen ze werden opgegraven nog sporen van kleur toonden, en met moderne technieken als infraroodfotografie nog meer prijsgeven. Maar ook met het blote oog zijn op sommige antieke sculpturen nog pigmenten te zien; zo veel dat het bijna onvoorstelbaar is dat we ooit hebben kunnen denken dat die standbeelden geheel uit kaal marmer of brons bestonden.

De internering van Japanse Amerikanen in 1942. Foto Bettmann Archive

In de Renaissance begonnen beeldhouwers hun materiaal onbedekt te laten en dat idee zette via het neoclassicisme door tot in de twintigste eeuw. Vinzenz Brinkmann, de Duitse archeoloog die verantwoordelijk is voor de godententoonstelling, stelt dat er sprake is geweest van collectieve blindheid. Wit is mooi en goed, kleur is vreemd, sensueel en opzichtig.

De uitspraak van grondlegger van de kunstgeschiedenis Johann Winckelmann – hoe witter een lichaam, hoe mooier het is – kreeg in de neoklassieke sculpturen van de nazi’s een racistische uitwerking. Hitler kocht in 1938 een antieke marmeren kopie van de discuswerper, een beeld dat in de openingssequentie van Leni Riefenstahls Olympia tot leven komt als Duitse atleet. De boodschap is duidelijk: het Derde Rijk is de voortzetting van het antieke Griekenland in deze film over de Olympische Spelen van Berlijn in 1936.

Olympia is, hoe kan het anders, zwart-wit. Zou het voorstelbaar zijn om ook deze film in te kleuren? Alleen als de discuswerper dan niet meer van wit marmer zou zijn maar bont beschilderd. De ene geschiedvervalsing corrigeert zo de andere geschiedvervalsing.