Andy Warhol, Self Portrait, 1986.

Andy Warhol zonder glamour & glitter, maar vol angst & kwetsbaarheid

Expositie Op 12 maart opende in de Tate Modern in Londen een inmiddels gesloten tentoonstelling over Andy Warhol, die het beeld van de glamourkunstenaar danig bijstelt – een Warhol die het oppervlak voor de diepte heeft verruild.

In de op één na laatste zaal van de grote Andy Warhol-tentoonstelling in Tate Modern liggen drie authentieke Warhol-pruiken. Blond zijn ze, met grijs aan de uiteinden en ze maken een nogal verloren indruk – geslachte albinohamsters zonder hoofd. Warhol, die al kaal werd toen hij in de twintig was, zette de pruiken naar verluidt altijd vast met zware lijm omdat hij doodsbenauwd was dat ze af zouden waaien.

Toch heeft Tate naast die pruikenvitrine het beroemde late rode zelfportret opgehangen waarop precies dát lijkt te gebeuren. Er hangen trouwens nog drie werken in die zaal: een afbeelding van het Vrijheidsbeeld die Warhol kopieerde van een koekjestrommel (merk: Fabis). En twee portretten van Lenin, zo ongeveer Warhols perfecte tegenpool.

Voor wie het nog niet duidelijk was: op deze nieuwe Tate-tentoonstelling wordt de Andy Warhol die we dachten te kennen ontmanteld. En flink ook. Weg met (bijna) alle glamour. Weg met het onbekommerde consumentisme. Weg met de celebrity-cultuur. Dames en heren: wij presenteren u Andy Warhol de sobere, de kwetsbare, de eenzame – een Warhol voor deze tijd, een Warhol die het oppervlak voor de diepte heeft verruild.

Maar geloven we dat ook?

Natuurlijk, het is bepaald niet ongebruikelijk dat het werk van kunstenaars op een nieuwe manier wordt geïnterpreteerd. Musea draaien zelfs voor een belangrijk deel op het tonen van nieuwe visie op kanonnen als Monet, Giacometti, Rothko en Van Gogh – vooral Picasso wordt alweer tientallen jaren over de hele wereld rondgepompt, geherinterpreteerd, en in nieuwe hoeken en niches geperst – wat zijn werk zich overigens opvallend gemakkelijk laat welgevallen. Sterker nog: je kunt zeggen dat een dergelijk vermogen tot kunsthistorisch kameleontisme een doorslaggevend bewijs is van artistieke grootsheid én een voorwaarde om door te dringen tot de hoogste rangen van de canon. Zonder aanpassingsvermogen aan de tijdgeest sterft een oeuvre af.

Self-Portrait (1986)Warhol heeft gedurende zijn hele carrière zelfportretten gemaakt – de Tate-expositie begint met het groene Self-Portrait uit 1964 en eindigt met deze van 22 jaar later. Voor Warhol zijn de zelfportretten bijna als een logo, zoals hij zelf ooit opmerkte: ‘if you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it’ En inderdaad: op dit laatste zelfportret is hij zelf een beroemdheid, een merk geworden: de schuchtere, maar toch directe blik, en vooral de pruik die zover omhoog staat dat-ie bijna afwaait – een perfecte verbeelding van het spel met schijn en werkelijkheid waar Warhol altijd mee bezig was.
Foto Tate Modern
Self-Portrait (1986) Warhol heeft gedurende zijn hele carrière zelfportretten gemaakt – de Tate-expositie begint met het groene Self-Portrait uit 1964 en eindigt met deze van 22 jaar later. Voor Warhol zijn de zelfportretten bijna als een logo, zoals hij zelf ooit opmerkte: ‘if you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it’ En inderdaad: op dit laatste zelfportret is hij zelf een beroemdheid, een merk geworden: de schuchtere, maar toch directe blik, en vooral de pruik die zover omhoog staat dat-ie bijna afwaait – een perfecte verbeelding van het spel met schijn en werkelijkheid waar Warhol altijd mee bezig was.
Foto Tate Modern

En precies daar dreigde het voor Warhol mis te gaan: hij geldt al decennialang als de prins van de popcultuur, de keizer van de welbewuste oppervlakkigheid, de koning van het consumentisme. Dat is veel, maar het is ook beperkt. En er kwam niet veel meer bij – terwijl de tijden veranderen en kunstenaars steeds nadrukkelijker op hun engagement worden aan gesproken. Hoe past Andy Warhol daar in vredesnaam in?

Simpel, zegt deze Tate-tentoonstelling: door de pruiken af te trekken, en terug te gaan naar de bron: Warhols fascinatie voor zichtbaarheid, roem, imago, buitenkant. Daarbij is het veelzeggend dat er net in de afgelopen weken, naar aanleiding van de coronacrisis, verschillende artikelen verschenen over de toenemende afkeer van de celebrity-cultuur. Daarin werd roem vooral gekoppeld aan lege aandachtshonger; de coronacrisis zou de nietszeggendheid daarvan genadeloos hebben blootgelegd.

Green Coca-Cola Bottles (1962) In 1962 begon Warhol met zeefdrukken, wat hem in staat stelde een en hetzelfde beeld oneindig vaak te herhalen. Het procedé sloot perfect aan op zijn fascinatie voor democratisering en massaconsumptie – en dus beeldde hij ook vooral alledaagse consumptiegoederen af. Warhols eerste beroemde werk, dat vaak wordt gezien als het begin van de popart, zijn de Campbell’s Soup Cans. Al snel daarna maakte hij deze Coca-Cola Bottles, waarop 112 keer dezelfde cola-fles is te zien. Voor Warhol waren de flessen een symbool van typisch Amerikaanse democratisering: „You can know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and, just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke, and no amount of money can get you a better Coke.”
Green Coca-Cola Bottles (1962) In 1962 begon Warhol met zeefdrukken, wat hem in staat stelde een en hetzelfde beeld oneindig vaak te herhalen. Het procedé sloot perfect aan op zijn fascinatie voor democratisering en massaconsumptie – en dus beeldde hij ook vooral alledaagse consumptiegoederen af. Warhols eerste beroemde werk, dat vaak wordt gezien als het begin van de popart, zijn de Campbell’s Soup Cans. Al snel daarna maakte hij deze Coca-Cola Bottles, waarop 112 keer dezelfde cola-fles is te zien. Voor Warhol waren de flessen een symbool van typisch Amerikaanse democratisering: „You can know that the President drinks Coke, Liz Taylor drinks Coke, and, just think, you can drink Coke, too. A Coke is a Coke, and no amount of money can get you a better Coke.”
Foto Tate Modern

Bij Warhol zie je echter dat als je intelligenter bent, creatiever, dit fenomeen complexer is. Roem gaat altijd over de relatie tussen de beroemdheid en het publiek. De beroemdheid geeft: schoonheid, vermaak, afleiding en krijgt daarvoor van zijn publiek bewondering terug, geld en aandacht. Dat is een heldere deal, maar de balans is óók precair: vraag en aanbod moeten in balans blijven. En de beroemdheid moet zijn publiek van nieuwe impulsen blijven voorzien, anders verliest het zijn belangstelling of slaat de bewondering om in afkeer (denk: Madonna).

Maar hoe doe je dat met een overleden kunstenaar, voor wie zichtbaarheid het voornaamste onderwerp was?

Tate Modern zet de spotlights vol op de schaduwzijden van Warhols roem

De oplossing die ze daarvoor in Tate hebben gekozen is intrigerend: ze zetten de spotlights vol op de schaduwzijden van Warhols roem, op allerlei manieren. Dat begint er al mee dat opvallend veel Warhol-klassiekers niet zijn te zien. En de werken die wél worden getoond, benadrukken niet de glitter en de glamour, maar de kwetsbaarheid en de angst. Neem de eerste zaal, met Warhols vroegste (opdracht-)werk. Daarvan wordt op de meeste Warhol-exposities een vrolijke boel gemaakt, met tekenbladen vol frivole schoenen en veelkleurige bloemen, maar Tate heeft ervoor gekozen een wand te vullen met vroege klare-lijnportretten van precieuze, ongenaakbare mannen – fantastisch getekend, maar ook precieus, onbereikbaar, vooral voor de kunstenaar zelf.

Ladies and Gentlemen (Helen/Harry Morales), 1975
Ladies and Gentlemen (1975)
In 1975 vroeg de Italiaanse kunsthandelaar Luciano Anselmino aan Warhol om een serie portretten te maken van dragqueens en transvrouwen. Zowel Anselmino als Warhol waren niet per se in hun persoonlijkheid of in hun worsteling met identiteit geïnteresseerd – ze hadden vooral het gevoel dat hun theatrale verschijningen wel eens goed zouden kunnen verkopen. Dat laatste maakt dat de serie weinig is vertoond – de modellen bleven, anders dan in Warhols andere werk, grotendeels anoniem, alsof hun identiteit er niet toe deed omdat ze ‘anders’ waren. Voor de tentoonstelling in Tate is geprobeerd die identiteiten alsnog te achterhalen, maar dat is slechts in een deel van de portretten gelukt.

Foto’s Tate Modern

En zo gaat het door. Eerste video: de klassieker Sleep, waarin de dichter John Giorno vijf uur lang, in zwart-wit, ligt te slapen – hij zou net zo goed dood kunnen zijn. Volgende zaal, de vroege popart: zeker, er hangen een paar sobere Marilyns en een minder bekende Elvis, maar ook: 129 Die in Jet, over een vliegtuigongeluk, het confronterende Pink Race Riot, waarvoor Warhol een krantenfoto gebruikte van een politiehond die een Afrikaans-Amerikaanse man aanvalt tijdens een protestmars, twee Most Wanted Men (politieportretten van criminelen) én A Woman’s Suicide, de 35 keer herhaalde foto van een vrouw die van een flatgebouw springt – waarbij de associatie met 9/11 krachtig is en keihard. Of neem de keuze uit Warhols vele Jackie Kennedy’s: hier hangt de Jackie Frieze (1964,) een reeks van negen foto’s waarin we kunnen volgen hoe Jackie van celebrity transformeert naar slachtoffer – het verval van een icoon.

Wáár is dat feestje? Nou, in elk geval niet hier

Langzaam begin je zo te beseffen dat er een idee achter zit. Kijk de Silver Floating Pillows er beteuterd bijhangen en ook de Factory, Warhols grootste kunstwerk, komt er bekaaid vanaf: het legendarische atelier met muren van zilverfolie, waar voortdurend sterren en novices in en uit liepen, de een nog knapper dan de ander, waar het bruiste en borrelde van de plannen en de creativiteit, als een hippe hemel waar iedereen, zeker in retrospectief, wel bij had willen zijn: er is in Tate maar weinig van over. Net als van Warhol de feestganger trouwens.

Hammer and Sickle (1976)

Warhol was zelden op enige vorm van engagement of politieke interesse te betrappen. Hij vervaardigde ook weinig stillevens – en dus blijft dit Hammer and Sickle een intrigerend Fremdkörper in zijn oeuvre. Warhol maakte het werk enkele jaren na zijn Mao’s, die een grote indruk hadden gemaakt en er in toenemende mate toe leidden dat mensen hem naar zijn politieke ideeën gingen vragen. Warhol gaf daarop nooit antwoord (zoals hij zelden op vragen inging), maar maakte wel, kort achter elkaar, zowel de Hammer and Sickle-serie als de Skull-serie, waarbij je die laatste zowel als symbool van sterfelijkheid kunt beschouwen als een symbool van het fascisme. Zelf hield Warhol de interpretatie, zoals altijd, liever aards: „We went off to the store and bought a hammer and sickle. Bob (Colacello, redacteur van Interview Magazine) has a lawn to cut.”

Foto Tate Modern

Wel wordt er een hele ruimte gewijd aan de aanslag die de feministisch activiste Valerie Solanas in 1968 op Warhol pleegde, waarbij hij zo zwaar gewond raakte dat hij er bijna aan onderdoor ging. Daar hangt als pronkstuk de beroemde Richard Avedon-foto van Warhols buik-met-littekens – en ineens besef je hoeveel die lijkt op die zeventiende-eeuwse schilderijen (Caravaggio!) waarop Christus zijn wonden toont aan zijn discipelen.

Wáár is dat feestje? Nou, in elk geval niet hier.

Maar daar draait het hier ook om: de keerzijde van de roem – en vooral: Warhols eenzaamheid, ondanks alle roem en erkenning.

Debbie Harry (1980)
In 1969 begon Andy Warhol met zijn portretten-serie, vooral om zichzelf van een reguliere bron van inkomsten te voorzien. De portretten waren altijd 40 bij 40 inch groot (ruim een meter bij een meter) en werden volgens een vast procedé vervaardigd: Warhol maakte eerst een foto met zijn ouderwetse Polaroid Big Shot Camera, om vervolgens zogenaamd, als vorm van ‘bonding’, samen met het model de beste uit te zoeken – al bepaalde Warhol altijd de keus. Het eerste portret kostte in principe $ 25.000,- voor elke volgende kwam daar $ 15.000 bij, waarbij Warhol zijn studiomedewerkers nadrukkelijk had geïnstrueerd te vertellen dat ‘herhaling een heel belangrijk element is in Warhols oeuvre. Meestal slaagde ze er zo in van elk portret wel vier stuks te verkopen – de beroemdheid die er minder nam werd in The Factory als ‘cheap’ afgedaan.

Foto Tate Modern
Debbie Harry (1980)
In 1969 begon Andy Warhol met zijn portretten-serie, vooral om zichzelf van een reguliere bron van inkomsten te voorzien. De portretten waren altijd 40 bij 40 inch groot (ruim een meter bij een meter) en werden volgens een vast procedé vervaardigd: Warhol maakte eerst een foto met zijn ouderwetse Polaroid Big Shot Camera, om vervolgens zogenaamd, als vorm van ‘bonding’, samen met het model de beste uit te zoeken – al bepaalde Warhol altijd de keus. Het eerste portret kostte in principe $ 25.000,- voor elke volgende kwam daar $ 15.000 bij, waarbij Warhol zijn studiomedewerkers nadrukkelijk had geïnstrueerd te vertellen dat ‘herhaling een heel belangrijk element is in Warhols oeuvre. Meestal slaagde ze er zo in van elk portret wel vier stuks te verkopen – de beroemdheid die er minder nam werd in The Factory als ‘cheap’ afgedaan.

Foto Tate Modern

Natuurlijk, het is nooit onder stoelen of banken gestoken dat hij met een enorme berg complexen worstelde – over zijn uiterlijk, over de relatie met zijn moeder, over zijn angst voor aanraking, over het vermeende gebrek aan diepgang. Maar zijn kracht was altijd dat hij die overtuigend wist te overschaduwen door schoonheid, stardom en seks. Hier wordt die roem echter een katalysator van iets anders. Zeker, roem gaf hem bevestiging, maakte hem bijzonder, een man die ondanks zijn complexen boven alles en iedereen uitsteeg. Maar tegelijk maakte diezelfde uniciteit hem nóg eenzamer.

Voor Warhol had de wereld alleen betekenis als hij die naar zijn hand kon zetten

Warhol leefde in een schijnwereld, zegt deze tentoonstelling, nooit slaagde hij erin contact te maken met de echte maatschappij, met echte mensen, met echte problemen – en dat was precies zijn tragiek. Voor Warhol had de wereld alleen betekenis als hij die naar zijn hand kon zetten, op kon tillen, verglamouriseren – want dat was zijn allesverzengende kracht. Maar die kracht had zijn grenzen.

Bij Mao werkt het nog, maar als hij een serie portretten van transvrouwen gaat maken (die hem in zelfgeschapen glamour natuurlijk ruimschoots overstijgen), slaat die volkomen dood, om niet te spreken van die Lenin-portretten, die ongetwijfeld horen tot het zwakste werk dat Warhol heeft gemaakt (alleen de portretten van voetballers als Tony Schumacher zijn nog slechter, maar die hebben ze hier dan ook maar wijselijk weggelaten). En zo bleef hij altijd een buitenstaander.

Sixty Last Suppers (1986) De ‘Laatste Avondmalen’ vormt een van Warhols laatste grote series. Het idee ervoor kwam van de Milanese galeriehouder Alexander Iolas, bij wie Leonardo da Vinci’s originele muurschildering bijna om de hoek hing. Warhol, die altijd gelovig is gebleven, maakte uiteindelijk zo’n honderd varianten op dit werk, waarvan er in 1986 tweeëntwintig werden geëxposeerd in de Santa Maria delle Grazie, waar Leonardo het origineel schilderde. Het exemplaar in de Tate-tentoonstelling is een van de grootste uit de serie; nog maar drie jaar geleden veranderde het van eigenaar voor zo’n 50 miljoen euro. Foto Tate Modern

Na de aanslag werd het voor hem steeds moeilijker die zelfgeschapen fantasiewereld in stand te houden – de tinteling van de Factory verdween. En daarom is het bijna briljant dat deze tentoonstelling afsluit met de grootste Warhol die ik nog nooit had gezien Sixty Last Suppers (1986): zestig keer Leonardo da Vinci’s Laatste avondmaal, in zwart-wit, in totaal drie meter hoog en tien meter lang. Bij dit schilderij van Jezus met zijn discipelen komt alles bij elkaar: in de theatrale, bijna volledig verduisterde zaal zie je meteen de vergelijking met Warhol en zijn volgelingen, aan de Factory, aan de aanslag, aan die wonden in zijn buik, aan de video van zijn slapende moeder, aan het feit dat hij uiteindelijk door veel van zijn Superstars werd verraden – Andy Warhol als de moderne Jezus Christus, de profeet van het consumentisme, beroemd, eenzaam en onbegrepen, een man die krachten had opgeroepen die hij zelf niet meer kon beheersen.

Noli me tangere. „Raak me niet aan”, zoals Jezus zei tegen Maria Magdalena na zijn verrijzenis.

Het is wel even wennen. Weg is de troost van de glitter, weg is de onbekommerdheid – Warhol is nu de geniale kunstenaar die werd vermalen door de consumptiecultuur waar hij zelf medeverantwoordelijk voor was. Een martelaar. Natuurlijk verschilt dat beeld zo fors van wat we gewend waren, dat het vast een hoop tegenreacties zal oproepen – en dat is vast niet helemaal onterecht. Maar hoe je het ook wendt of keert: met deze Warhol kunnen we weer een flinke tijd verder.