Tobbende mannen, boze vrouwen, hybride films

Analyse Waar stond film in de jaren 10 artistiek voor? Mannen domineerden de festivals en filmtheaters, Hollywoodverschijnselen #metoo en #OscarsSoWhite brachten verandering.

Niets heeft de film de afgelopen tien jaar zo beïnvloed als sociale media en superhelden. Links Jesse Eisenberg als Mark Zuckerberg in ‘The Social Network’, rechts Joaquin Phoenix als Arthur Fleck in ‘Joker’.
Niets heeft de film de afgelopen tien jaar zo beïnvloed als sociale media en superhelden. Links Jesse Eisenberg als Mark Zuckerberg in ‘The Social Network’, rechts Joaquin Phoenix als Arthur Fleck in ‘Joker’.

Met welke films begint en eindigt een decennium? Liepen de jaren 10 van de 21ste eeuw van Facebookfilm The Social Network – met dat geniale slot waarin een zenuwachtige Mark Zuckerberg eindeloos op ‘refresh’ drukt – tot de antisuperheldenfilm Joker?

Vanuit sociologisch oogpunt waarschijnlijk wel. Niets heeft de film de afgelopen tien jaar zo beïnvloed als sociale media en superhelden. Maar het is veelzeggend dat de beide titels echte auteursfilms waren: Joker won in september de Gouden Leeuw op het filmfestival van Venetië. Een groter bewijs van artistieke goedkeuring is niet denkbaar. Dat kan een teken zijn dat kwaliteitsfilms in het middensegment weer in opmars zijn na jaren waarin arthousefilms kleiner, extremer en introverter werden en Hollywoodfilms groot, veilig en voorspelbaar.

Dus waar stonden die jaren 10 artistiek voor? Als je de Gouden Palm-winnaars van Cannes als graadmeter neemt, dan zou de auteursfilm nog even dominant zijn als in de jaren vijftig van de vorige eeuw, toen dat begrip werd geformuleerd. Europa en Azië gaven de toon aan. Tussen de Thaise filmmaker Apichatpong Weerasethakul, die in 2010 Cannes won met het magisch-realistische Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives en de Zuid-Koreaanse sociale satire Parasite dit jaar, waren er vooral Europese winnaars als Michael Haneke en Ken Loach. Veteranen van de filmwereld, mannen met films over tobbende mannen.

Het lesbische liefdesdrama La vie d’Adèle (2013) was een uitzondering. Maar die zette ook meteen de discussie op scherp over de zogeheten ‘male gaze’. Had regisseur Abdellatif Kechiche niet te veel een mannelijke blik op zijn vrouwelijke hoofdpersonen? Waren ze het product van zijn mannelijke fantasie? Veertig jaar na Laura Mulvey, bedenker van de term ‘male gaze’, en dertig jaar na de lesbische strip Dykes to Watch Out For van Alison Bechdel werden begrippen als ‘male gaze’ en ‘Bechdel-test’ weer gemeengoed. Het was niet alleen belangrijk wáár we naar keken, maar vooral wie keek, en hoe. Identiteitspolitiek deed haar intrede in de cinema.

Dat was vanzelfsprekend iets groters dan film. Maar hashtags als #metoo, #OscarsSoWhite en #50502020 kaarten systematisch seksueel wangedrag in de filmwereld aan, de onderrepresentatie van filmmakers van kleur en genderongelijkheid op de grote filmfestivals en in Hollywood.

Dus kan je even goed zeggen dat de jaren 10 begonnen met Sofia Coppola’s Somewhere (Gouden Leeuw Venetië, 2010), het veelzeggende demasqué van een verveelde Hollywoodster die zijn dagen doodt met lege seks en loze rondjes in zijn sportauto. En in dat geval slaat Atlantique van de Frans-Senegalese Mati Diop, die afgelopen voorjaar in Cannes de Grand Prix won, de brug naar de jaren 20. Vrouwelijke regisseurs als Andrea Arnold (American Honey), Lynne Ramsay (You Were Never Really Here), Céline Sciamma (Portrait de la jeune fille en feu), Ava DuVernay (When They See Us), Chloé Zhao (The Rider) waren in de jaren 10 met hun tactiele en sensitieve beelden net zo belangrijk als de provocaties van Lars von Trier, het sociaal realisme van de gebroeders Dardenne of de kleurexplosies van Barry Jenkins.

De komst van slimme series en streaminggiganten veranderde niet alleen Hollywood. Veel nieuwe en oude filmauteurs konden zonder Netflix en Amazon Prime niet overleven; ook Diop maakte haar vluchtelingendrama Atlantique met behulp van Netflix. Dergelijke films, vaak mengvormen van fictie en documentaire, werden een genre op zich. ‘Hybride’ was daarbij het toverwoord.

Film in de bioscoop kwam een beetje in het gedrang, maar fotochemische film maakte een kleine comeback. Diep in het digitale tijdperk verklaarden gevestigde auteurs als Quentin Tarantino en Christopher Nolan de liefde aan de ouderwetse analoge filmrol plus projector en aan minder gangbare filmformaten als Ultra Panavision 70mm (Tarantino’s The Hateful Eight) of 70mm breedbeeld (Nolans Dunkirk). Holocaustfilm Son of Saul en recentelijk Martin Eden dankten hun verzadigde korrel en kleurenpaletten aan antiek celluloid.

Regisseurs als Sean Baker en Steven Soderbergh grepen dan weer juist naar hun iPhone. Alles kon. Terwijl de ‘look en feel’ van de kunstfilm – traag, duister, onscherp, vol schaduwen en reflecties – zijn invloed deed gelden op mainstreamfilm en televisie, maakten technische innovaties in de filmindustrie de gereedschapskist van de artistieke filmer oneindig veel rijker.