Kara Walkers ‘Fons Americanus’, een dertien meter hoge fontein in het Tate Modern in Londen.

Foto Ben Fisher, Tolga Akmen/AFP

Kara Walkers pronkfontein is fantastische verbeelding van kantelende geschiedenis

Wereldkunst In de rubriek ‘Wereldkunst’ schrijft Hans den Hartog Jager maandelijks een beschouwing of polemiek over kunst. Monumenten bevestigen de tolerantie van de bestaande autoriteit. De fontein van Kara Walker niet: die trekt het nut van monumenten juist in twijfel.

Nadat ik Kara Walkers fantastische, nieuwe fontein in Tate Modern had gezien, besefte ik dat het hoog tijd was om naar het Nationale Slavernijmonument in Amsterdam te gaan. En dus ging ik op een zonnige herfstmiddag naar het Oosterpark, licht beschaamd dat het voor het eerst was. De beeldengroep van Erwin de Vries stond er groots bij, trots, met de ongegeneerde dramatiek van een klassiek kunstwerk. De groep verbeeldt de drie fases van de slavernij: de knechting (gebogen mannen, stroppen) de bevrijding (man loopt door poort) en de vrijheid: een vrouw heft haar armen ten hemel en krult haar lijf nadrukkelijk naar de toekomst. Het was een mooie herfstdag; de bladeren van de bomen om de beelden heen waren geel en bruin geworden. Dat paste om de een of andere reden prima bij het werk.

Nee, dan Kara Walker, of beter, de sensatie die ik voelde in de Turbine Hall. Wie daar binnenloopt beseft meteen dat-ie voor een baanbrekend kunstwerk staat, een beeld dat het denken over een onderwerp daadwerkelijk kan veranderen – een zeldzame sensatie die ik me herinnerde van die keer dat ik Olafur Eliassons The Weather Project zag in diezelfde hal. Walkers Fons Americanus, dertien meter hoog, voegt zich op het eerste gezicht perfect in de eeuwenoude traditie van het westerse pronkbeeld: denk aan het Victoria Memorial tegenover Buckingham Palace (waar Walker nadrukkelijk naar verwijst) maar ook aan Bernini’s Trevi- en Vierstromen-fontein in Rome. Die zijn natuurlijk sowieso klassiek omdat Bernini een fantastische beeldhouwer was, maar ook omdat hij perfect verbeeldde waar zowel de heersers als het volk van Rome in de zeventiende eeuw behoefte aan hadden. Met zijn overvloed aan goden en mythische wezens laat Bernini zien dat de Romeinse cultuur diep was geworteld in de klassieken, en tegelijk symboliseren zijn weelderige vormen en het gretig spuitende water de ongetwijfeld vruchtbare toekomst van de stad. Bernini kortom, bekrachtigde de bestaande cultuur. Precies zoals je verwacht van zo’n beeld.

Maar daar denkt Walker dus heel anders over. De Afro-Amerikaanse kunstenares lokt de toeschouwer aanvankelijk haar wereld in door een hele reeks bekende, geruststellende monument-vormen uit de kast te trekken: verticaal, piloon op cirkel, met daarop en eromheen een parade aan figuren die nadrukkelijk symbolisch staan te zijn – wat het werk al meteen een feest van kijken en interpreteren maakt. En dan zie je al snel dat Walker niet bepaald ‘the powers that be’ viert. Ze zoekt het in andere, minder populaire delen van de geschiedenis. Dat begint al met een verwijzing naar een van Engelands beroemdste schilderijen: JMW Turners The Slave Ship waarop we een slavenschip in een tyfoon zien zinken en de ‘slaven’ en masse ten prooi vallen aan kolkend water en vretende vissen. Ook verwijst Walker nadrukkelijk naar het concept van ‘The Black Atlantic’, de samensmelting van zwarte cultuur met andere culturen over de hele wereld (en waarmee ze zich af lijkt te vragen wat authenticiteit precies is). En zo gaat het door: een klassieke boom-met-strop, die je meteen associeert met het ophangen van slaven in de negentiende eeuw. Een trotse, vruchtbare ‘Black Venus’ die het waterspuiten voor haar rekening neemt. Of kijk naar dat kleine brakke bootje, dat door haaien wordt belaagd – het hint ongetwijfeld naar Damien Hirsts ‘haai op sterk water’ én naar Winslow Homers schilderij The Gulf Stream (1899) maar dan staat er op dit bijna zinkende bootje ook nog eens ‘K. West’. Laat Walker hier nu bijna terloops de geweldige, maar over-ijdele muzikant-met-Jezus-complex Kanye West verzuipen?

Kara Walkers ‘Fons Americanus’, een dertien meter hoge fontein in het Tate Modern in Londen. Foto Ben Fisher, Tolga Akmen/AFP

Beginselverklaring

Al die gelaagdheid komt bij elkaar in de ‘beginselverklaring’ die Walker aan de wand van de Turbine Hall heeft opgehangen, ondertekend met ‘Celebrated Negress of the New World Madame Kara Walker NTY’. Vooral dat NTY (Not Titled Yet) is goed: het hint niet alleen naar de titelloosheid van veel kunstwerken, maar lijkt ook een ironische sollicitatie naar een Ridderorde, het ultieme symbool van acceptatie door de gevestigde orde. Walker heeft geen titel, en hoeft niks of niemand te sparen – en het maakt haar fontein een fantastische verbeelding van de tijd. De verwarring. De kantelende geschiedenis. Het nieuwe zelfbewustzijn van veel groepen – Fons Americanus daagt de traditionele macht uit en zet oude waarden op losse schroeven.

Er is alleen een dilemma: als Walker zich zo nadrukkelijk onttrekt aan de bestaande macht, is haar fontein dan eigenlijk wel een monument?

Daar zit namelijk in ieder geval het probleem met Erwin de Vries’ Slavernijmonument. Dit beeld predikt een boodschap van verandering en bevrijding, maar de vorm, de taal die het gebruikt, is die van de klassieke, westerse, blanke beeldhouwkunst – en dan ook nog eens een tamelijk ouderwetse variant daarop: De Vries’ stijl doet sterk denken aan beeldhouwkunst uit de jaren vijftig en zestig. Maar nog veel belangrijker: zijn beeld suggereert een clichématige, abstracte vorm van bevrijding waarmee niemand zich werkelijk kan identificeren, en die ook bepaald niet aanzet tot nadenken over de concrete verandering waarin zoveel mensen in de zwarte gemeenschap behoefte lijken te hebben. Daarmee lijkt dit Slavernijmonument een typisch geval van blanke repressieve tolerantie: het scenario voor de zwarte gemeenschap dat De Vries’ beeld toont is zo abstract dat het blanke deel van de samenleving nauwelijks voor verandering hoeft te vrezen. Dat perspectief werd trouwens bevestigd bij de onthulling in 2002, toen een groot deel van de zwarte doelgroep pas ná de onthulling bij het beeld mocht komen kijken.

Tolerantie van de bestaande autoriteit

Maar dat is altijd een probleem, van elk monument: ze bevestigen altijd de tolerantie van de bestaande autoriteit. Tot ver in de jaren vijftig waren beelden in de openbare ruimte vooral herinneringsmonumenten of beelden die, net als in Rome, de kracht van de traditie bevestigden. Pas in de loop van de jaren vijftig werden zulke beelden steeds vaker autonoom. Het woord zegt het al: kunstenaars wilden niet meer afhankelijk zijn van geschiedenis of maatschappij, maar hun individuele denkwereld verbeelden. Die moest dan alleen wel steeds door een keur aan gemeentes en overheidsinstanties worden goedgekeurd. De vrijheid die zulke beelden vertegenwoordigden is daarmee altijd ook de vorm van vrijheid die de autoriteiten willen uitdragen. Ik moet daarbij altijd denken aan het verhaal van de CIA die in de jaren vijftig actief het Amerikaanse abstract expressionisme promootte. Die schilderijen vonden ze vreselijk, maar de boodschap dat er in Amerika ruim baan werd gemaakt voor zulke ‘onbegrijpelijke’ kunst, woog zwaarder.

En dus konden kunstenaars ook hier ver gaan: denk aan Hans van Houwelingen of Joep van Lieshout die met uitdagende, provocerende beelden als De zuil van Lely (Van Houwelingen) of Trechterman (Van Lieshout) de autoriteiten en de goede smaak bespotten en de grenzen van de tolerantie op de proef stelden. Maar je kunt (met de CIA in je achterhoofd) evengoed beweren dat ze een triomf zijn van de overheid: door zulke vormen van ‘ondergraving’ pontificaal te exposeren, laten de opdrachtgevers zien hoe vrij ze denken en hoe weinig zulke kritiek hen kan raken. Niet voor niets zie je in de huidige politieke situatie de vrijheid van de monumentale kunst weer kleiner worden – de overheid heeft er veel minder behoefte aan om als progressief en tolerant te worden gezien. Zo bekeken hoeft het zelfs geen verbazing te wekken als we een terugkeer gaan zien naar ‘klassieke’ dienstbare monumenten – want dat is nu net waar politici als Thierry Baudet naar streven.

Maar dat is ook precies de reden waarom Kara Walkers fontein zo goed is. Zoals die daar nu staat, in Tate Modern, ís het nog helemaal geen monument in de betekenis van een publiek beeld in de openbare ruimte: Fons Americanus staat voorlopig veilig en beschut in een museum. Maar dat heeft wel de kracht van een nieuw monument voor een nieuwe tijd: Walkers fontein onttrekt zich nadrukkelijk aan iedere autoritaire interpretatie, het is een beeld als een verkenner, een heraut, waarmee Walker zich afvraagt in hoeverre we de bestaande kijk op de geschiedenis op losse schroeven kunnen zetten – en of er dan een andere autoritaire blik voor in de plaats moet komen. Kan dat nog wel? Is zo’n blik niet definitief verleden tijd?

Dat is het geweldige aan Fons Americanus: Walker maakte een fontein, een monument, dat volkomen overtuigend het nut van monumenten in twijfel trekt. Een beter beeld voor deze tijd kun je je niet wensen – ze zouden Walker er een standbeeld voor moeten geven.