Recensie

Recensie Boeken

Waarom de ideeën van deze sterfilosoof profetisch bleken

Susan Sontag Susan Sontags ideeën over de verleidingen en valkuilen van het beeld blijken profetisch te zijn geweest: kijk maar naar Trump en de Joker.

Susan Sontag
Susan Sontag Foto via De Arbeiderspers

Susan Sontag had, als jonge vrouw die haar academische carrière net vaarwel had gezegd, de reputatie dat haar studieuze opvattingen over kunst niet om aan te horen waren. Ze had er ook niet erg veel oog voor; het ontbrak haar aan een uitgesproken smaak, en ze was sowieso niet geneigd goed om zich heen te kijken – in bussen en treinen, onderweg naar nieuwe bestemmingen, schrijft haar biograaf Benjamin Moser, keek ze niet uit het raam maar dreunde ze haar kennis over de plek van aankomst op.

Toen ze een van haar gezochte kunstkritieken uitprobeerde op schilder Paul Thek, onderbrak die haar en zei, volgens Mosers biografie: ‘Hou op, Susan, hou op. Ik ben tegen interpretatie. We kijken niet echt naar kunst als we die aan het interpreteren zijn.’ Kort daarop schreef Sontag het essay Tegen interpretatie (1964), dat ook het titelessay is van de bundel waarmee ze twee jaar later, in 1966, haar beginnende roem bestendigde. (Thek, met wie Sontag een verhouding had, zou ook tegen haar hebben gezegd dat ze ‘naar knoflook en feiten stonk’).

De kunstkritiek van de jaren vijftig was op freudiaanse leest geschoeid. Het kunstwerk moest na langdurig delibereren prijsgeven wat uiteindelijk niet verborgen kon blijven in het onderbewuste. Sontag verlangde, aangespoord door Thek, naar een meer zintuiglijke kunstopvatting. Interpretatie, stelde ze in een van haar beroemde oneliners, is ‘de wraak van het intellect op de wereld. Interpreteren betekent de wereld verarmen, leeg maken, om in plaats daarvan een schaduwwereld van “betekenissen” te kunnen opzetten.’

Smaakpolitie

Met de biografische context van Moser blijkt Sontags essay niet alleen gericht te zijn tegen interpretatie, maar ook tegen Sontag zelf. Want Sontag had er de grootste moeite mee om geluk te vinden in andere dingen dan intellectuele vraagstukken, beschouwde iedere ervaring met kritische distantie, ze had een uiterste cerebrale verhouding tot haar lichaam, en een op zijn minst ingewikkelde relatie tot seks. Dit was de vrouw die ‘meer wilde zien, horen en voelen’ in een wereld waarin, zoals ze schrijft, de zintuiglijke waarneming gestaag achteruit sukkelt. De laatste zin van haar essay luidt: ‘Geen exegese meer, op naar een erotiek van de kunst.’

Toch is Tegen interpretatie geenszins een particulier stuk. Sontag beantwoordde ermee aan de behoefte van een generatie die zich wilde bevrijden van de benepen standaarden van traditionele critici, zoals T.S. Eliot die de kunstkritiek het bewaken van culturele grenzen had genoemd, ‘het corrigeren van de smaak’, zoals Moser hem citeert.

Lees ook de recensie van Susan Sontags biografie (●●●●●): Gevangen in een leven in extremen

De bundel Tegen interpretatie, die nu samen met twee andere bundels is heruitgegeven ter begeleiding van Mosers biografie, blijft een ijkpunt in de kunstkritiek, juist omdat die essays zo autobiografisch geladen zijn. Het was voor Sontag nooit vanzelfsprekend hoe ze naar kunst, of de werkelijkheid, moest kijken. Ze verlangde naar overgave, maar was zelf meer van beschouwende aard, en ze was tegelijkertijd beducht voor wat een woord, een ‘interpretatie’, een metafoor met de werkelijkheid kan doen. Haar ideeën over de verleidingen en de valkuilen van het beeld kun je nu gerust profetisch noemen.

Erotische Brillo-box

Sontag roemt in Tegen interpretatie de transparantie van het kunstwerk, ‘de uitstraling ervaren van de dingen op zichzelf, van de dingen zoals ze zijn’. Een paar maanden voor de publicatie van haar essay in 1964 werd Andy Warhols Brillo-box tentoongesteld in de Stable Gallery in New York. Warhol was een soort geestverwant van Sontag: hij was ook wars van interpretatie, alles moest voor hem over het oppervlak gaan. De Brillo-box leek transparant: niets meer en niets minder dan een gebruiksartikel. Sontag schreef over popart: ‘doordat de inhoud die daar gebruikt wordt zo banaal is, zozeer “zichzelf”, wordt deze kunst tenslotte ook oninterpreteerbaar.’

De Brillo-box werd natuurlijk een icoon bij de gratie van het oeverloze geïnterpreteer ervan. Want wat zou, naar Sontags normen, in godsnaam de erotiek van de Brillo-box kunnen zijn? En kun je dan ook in vervoering raken voor het schap met Brillo-sponsjes in de supermarkt?

President Reagan was een ‘warholiaanse beroemdheid’: hij maakte geen onderscheid tussen beeld en werkelijkheid

Er is iets visionairs aan die transparantie van de Brillo-box. Moser wijst erop dat Ronald Reagan een ‘warholiaanse beroemdheid’ was: ‘[Reagan] stond erom bekend geen onderscheid te kunnen maken tussen beeld en werkelijkheid, metafoor en object, gefilmde ervaring en werkelijke ervaring.’ Voor Reagan, schrijft Moser, is de term ‘soundbite’ gemunt, ‘de meest cynische functie van de metafoor: het verbreken van de link tussen taal en realiteit.’ Reagan kon, volgens Moser, geen onderscheid maken ‘tussen een gruweldaad en een foto van een gruweldaad’. Inmiddels kun je over dat onderscheid je schouders ophalen, want bijna alles wat is, is ook foto. Dat voorzag Sontag ook in een essay uit 1973: ‘Tegenwoordig bestaat alles om te eindigen als foto.’

De Joker en incels

Ook Donald Trump is een warholiaanse beroemdheid. Als hij het onderscheid al weet tussen reality-tv en reality, of reality en tv, laat hij die dimensies voor de toeschouwer flink verwarrend door elkaar lopen. Wat echt is, en wat een performance lijkt, maakt politiek gezien niet uit: elk van zijn uitingen wordt even serieus genomen, ongeacht de context of clowneske voordracht. Voor Trump geldt wat Sontag over popart schreef: de inhoud is zo banaal, ‘zozeer zichzelf’, dat die tenslotte oninterpreteerbaar is.

Omgekeerd lijkt hetzelfde effect van toepassing op kunst in het tijdperk-Trump. Het vervagende onderscheid tussen beeld en realiteit heeft niet alleen zijn weerslag op de (politieke) werkelijkheid, maar tast ook de opvatting van fictie aan. Dat blijkt nadrukkelijk uit de reacties op de film Joker van Todd Phillips, zoals columnist Lotfi El Hamidi eerder constateerde: de film werd ontvangen alsof het een blauwdruk voor de echte wereld betrof. Alle onderzoeken die het verband tussen gewelddadige films en geweld ontkrachten ten spijt, waarschuwde de FBI voor de beweging van incels (‘involuntary celibates’, mannen die geen vriendin kunnen krijgen) die zich online roert en in de Joker, een eenzame, getormenteerde man die zich wreekt op degenen die hij verantwoordelijk acht voor zijn misère, een voorbeeld ziet. Opmerkelijk dat voor de grens tussen film en werkelijkheid wordt gevreesd vanwege een personage dat een hele film lang bezig is zich te schminken en dan weer af te schminken, en soms over het geschminkte gezicht ook nog een masker draagt.

Op Twitter werd met afgrijzen gereageerd op het verhaal van de Joker in zijn meest afgeplatte vorm.

Op Twitter werd met afgrijzen gereageerd op het verhaal van de Joker in zijn meest afgeplatte vorm. Iemand schreef: ‘Ik wil niet kijken naar een goedbedoelende maar labiele man die wordt gepest tot hij in een massamoordenaar verandert. […] Ik wil geen medelijden voelen voor een man die bekend is voor het plegen van overvallen, moord en misschien zelfs verkrachting.’ Empathie opbrengen voor iemand met een ander leven werd tot voor kort bejubeld als een verdienste van film en literatuur, maar inmiddels wordt alleen al de uitnodiging tot inleving door deze Twitteraar ervaren als een affront.

De afgewezen gek

In een essay in The New York Review of Books van deze week schrijft Zadie Smith (ze sprak erover in een interview in deze krant) hoe fictie dreigt te verdwijnen omdat het niet meer vanzelfsprekend wordt gevonden dat een auteur een personage in het leven roept met een andere identiteit dan de auteur. Het idee overheerst dat, schrijft Smith, ‘we alleen kunnen en zouden moeten schrijven over mensen die fundamenteel net als wij zijn: qua ras, sekse, genen, nationaliteit, politiek, en persoonlijkheid’. Dat is identiteitspolitiek, maar het is ook een rem op de verbeelding, een verwarde opvatting over wat authentiek is en wat echt, over het verhaal dat kunst kan vertellen voorbij de eerste basale reactie op het beeld van, of de soundbite over, ‘de ander’, ‘de witte man’, ‘een afgewezen gek’.

Susan Sontag was zich extreem bewust van de macht van woorden en beelden die de werkelijkheid op afstand houden of geweld aandoen. Haar argwaan voor het beeld dat ‘zonder interpretatie’ een indruk achterlaat, zorgde dat ze niet lang trouw bleef aan haar vroege ideaal van transparantie, ‘de uitstraling ervaren van de dingen op zichzelf’. In de aanvankelijk optimistische jaren zestig kon Sontag het nog hebben over de wereld als ‘esthetisch fenomeen’ en haar romans uit die tijd spelen zich af in een soort droomwereld. Maar Sontags wereldbeeld werd allengs minder impressionistisch.

De omslag wordt duidelijk in haar werk over fotografie uit de jaren zeventig. Ondanks de schijn van doorzichtigheid is een foto óók een interpretatie van de werkelijkheid, net als een prozaverhaal of een schilderij. Een foto is net zo goed een beeld – gecomponeerd, belicht, uitgesneden – dat niet zonder verder onderzoek voor waar kan worden aangenomen. ‘Het werk van de fotograaf’, schrijft ze ‘[vormt] geen uitzondering op het meestal verdachte gescharrel tussen ‘Dichtung’ en ‘Wahrheit’.’

Sontag op Instagram

In haar essay uit 1973 heeft Sontag het al over de alomtegenwoordigheid van foto’s, en het ‘onberekenbare effect [ervan] op onze ethische sensibiliteit’. Had ze maar geleefd om Instagram van ondertitels te voorzien. ‘De kennis die via foto’s wordt vergaard’, schrijft ze, ‘zal altijd een soort sentimentalisme zijn […]. Het zal een kennis voor een koopje zijn, een schijnkennis, een schijnwijsheid […].’

Een paar maanden voor haar dood in 2004 schreef Sontag haar laatste essay. Regarding the Torture of Others gaat over de foto’s van Amerikaanse soldaten die gevangenen martelen in de Abu Ghraib-gevangenis. Voor Sontag zijn het scènes – gevangene vernederd en gemarteld, bewaker triomfantelijk grijnzend ernaast – die eens te meer laten zien dat een camera geen neutraal voorwerp is, maar mensen uitnodigt tot poseren, een houding van ‘Kijk, dit ben ik’.

In 2004 was Warhol al zeventien jaar dood, maar net als in Tegen interpretatie ging het over hem in dit laatste essay: ‘Andy Warhols ideaal van echte gebeurtenissen live filmen – het leven zelf wordt ook niet geredigeerd, dus waarom zou het verslag dat wel moeten zijn? – is de norm geworden… Kijk, dit ben ik – ik word wakker, ik gaap, ik rek me uit, ik poets mijn tanden, maak het ontbijt en breng de kinderen naar school’ - de wereld is nog altijd warholiaans.