Nederland - Spanje: Rijks vergelijkt 17de-eeuwse schilderkunst

Rembrandt-Velázquez Katholiek Spanje en protestants Nederland waren in de 17de eeuw werelden van verschil. Maar in de kunst is dat niet helemaal waar. Dat is vanaf vrijdag te zien op een vergelijkende expositie in het Rijksmuseum.

'De Smederij van de Vulkaan' van Velázquez naast 'De Staalmeesters' van Rembrandt naast op de tentoonstelling in het Rijksmuseum 'Rembrandt - Velazquez'.
'De Smederij van de Vulkaan' van Velázquez naast 'De Staalmeesters' van Rembrandt naast op de tentoonstelling in het Rijksmuseum 'Rembrandt - Velazquez'. Foto Olivier Middendorp

Wie ’s zomers de kathedraal van Sevilla betreedt, merkt dat boven zijn hoofd zwaluwen mee naar binnen vliegen. Ze hoeven geen hoogte te verliezen, want deze gotische grandeur reikt zelf tot in de hemel. Binnen is het een wereld waar alles hoog en spits en van goud is. De gebeden stijgen langs de grote sierhekken op tot het gouden licht dat op de bewerkte plafonds valt.

Het is een van de vele religieuze plekken hier in het katholieke hart van het land. Ruimte voor contemplatie vind je in kerken en patio’s waar fonteinen staan met gebeeldhouwde Maria’s die de ogen opslaan richting hemel. Eén zo’n patio, niet ver van de kathedraal, behoort tot het Hospital de la Caridad. Deze opvang voor zieken en armen kreeg in de 17de eeuw plots grote steun van Don Miguel Mañara Vicentelo. Als edelman had hij een zorgeloos bestaan geleid tot in 1661 het noodlot toesloeg. Zijn vrouw stierf. Ontroostbaar trok hij zich maanden terug als kluizenaar in de bergen, vond God, en keerde terug naar Sevilla om zijn leven te wijden aan Christus.

Zijn fortuin gebruikte hij voor La Caridad, inclusief een aan Christus en de barmhartigheid gewijde kerk. Treed die binnen en je ontmoet een ander katholicisme dan in de kathedraal. Hier zijn de deuren laag en donker, de zwaluwen blijven buiten. Binnen is de kunst een kwestie van boetedoening en vrees, het sterkst op vooral één schilderij dat boven de deur hangt, en vanaf vrijdag te zien is in het Rijksmuseum in Amsterdam. Zelden of nooit was de Barok zo huiveringwekkend als op deze waarschuwing voor het einde der tijden, Finis Gloriae Mundi. De gewonde hand van Christus weegt op een weegschaaltje de zonden en deugden – de balans opmakend of iemand aan het hellevuur ontsnapt of niet.

Zelfportret van Velázquez (1640).

Zelfportret van Rembrandt (1654)

Dat was blijkbaar nog niet waarschuwing genoeg: onder die weegschaal ligt een geestelijke in een doodskist, in verregaande staat van ontbinding. Zijn lijf is ingezakt, zijn huid grauw, maden kruipen uit zijn gezicht. Een uil, die de ziel mee zal nemen, kijkt ons beschouwers aan vanuit een gitzwarte nacht – ook onze zielen zijn binnenkort aan de beurt. Het toont de losse penseelstreek van barokschilder Juan de Valdés Leal, maar ook de invloed van zijn opdrachtgever Mañara en diens weg tot inkeer.

De grootsten

Alleen in het land van de donkere paasprocessies met zwarte puntmutsen en wenende bezoekers kan zo’n rouwvolle kunst bestaan. Dit, naast gouden praal en lieflijke Madonna’s, maakt de Spaanse Barok een tijd van uitersten. Meer variatie nog had de Nederlandse kunst van diezelfde 17de eeuw, met Rembrandt, Hals en vooral de uitvinding van gezelliger genres als interieurs, landschappen, stillevens. De burgers die de Nederlandse kunstmarkt vormden, hoefden thuis geen geschilderde kruisigingen of ontbonden lichamen op te hangen. Twee landen die beide zo veelzijdig zijn, dan moeten er toch overeenkomsten zijn? Zelfs al was de één katholiek en de ander protestants, door een 80-jarige oorlog gescheiden? Over die vergelijking – zonder eensluidend antwoord – gaat de ambitieuze tentoonstelling Rembrandt-Velázquez, een samenwerking met het Prado Museum in Madrid (waar een vergelijkbare tentoonstelling deze zomer Velázquez-Rembrandt-Vermeer heette – eigen helden eerst).

Onder de noemer van de grootste uit elk land, brengt het Rijksmuseum ook andere grote Spaanse en Nederlandse meesters in duo’s of trio’s samen – zoek de overeenkomsten en de verschillen. Die bestonden allebei ruimschoots. In Spanje waren schilders gebonden aan kerk en hof, Nederland was een republiek met kale protestantse kerken – zoals geschilderd door Saenredam, in een licht zo helder als van Vermeer. Het Prado vergeleek een straatje van Vermeer met een tuin van Velázquez onder de zelfverzonnen term ‘empathische geometrie’. Een curieuze noemer, maar dat zet wel aan tot denken. Beide zijn zorgvuldig en atmosferisch gepenseeld, kun je dan het schilderen van een ruimte empathisch noemen?

Als dat kan, dan in elk geval in de Barok. Want kenmerkend daarin lijkt de wens om een beeltenis zo te doorgronden dat je tot de kern van het leven komt – zoals Finis Gloriae Mundi in het aardse verval alvast het hiernamaals aankondigt. Het Rijksmuseum exposeert dit schilderij naast Frans Hals’ groepsportretten van regenten en regentessen van het liefdadige Oudemannenhuis in Haarlem. Deze Hollandse Mañara’s, in het land van de Beeldenstorm, lieten dan maar zichzelf portretteren, in plaats van Christus. Het protestantse verbod op religieuze scènes als excuus voor ijdelheid. Het kan verkeren.

Zo zijn er meer vergelijkingen die net anders uitpakken. Velázquez werkte aan het hof net als de kleine mensen die daar met grappen en grollen de stijve etiquette moesten doorbreken. Hen portretteerde Velázquez in hun vrije tijd, als ze eindelijk zichzelf mochten zijn: somber. Misschien herkende de hofschilder zichzelf in hun keurslijf. Zo’n droef hofnarrenportret hangt het Rijksmuseum naast een zelfportret van Rembrandt als de apostel Paulus. Ook een rollenspel.

Voor Velázquez lijkt die vergelijking verdrietig uit te pakken, een verhulling van leed. Hij heet weliswaar de grootste te zijn, maar werd door de Spaanse koning klein gehouden en als privé-secretaris ingeschakeld voor allerlei onbenullige klusjes. Ook de hoogste kunst is een wereld van gefnuikte ambities. Schilders wisten alles van elkaar en al konden ze vooral buitenlandse collega’s niet opzoeken, via prenten en klantenkringen konden ze van elkaars werk kennisnemen en zo inspiratie opdoen.

Vooral het vuile realisme van de Italiaan Caravaggio was zo populair dat het alle landsgrenzen oversteeg. Zeker ook de Spaanse. Het maakte de heiligen levensecht, als geschilderde visioenen die van het doek afstappen. Francisco Ribalta schilderde hoe een uiterst gelukzalige Bernard van Clairvaux voor zijn geloof beloond wordt door Christus die van het kruis komt om hem te omhelzen. Het Rijksmuseum hangt het naast Rembrandts Joodse Bruidje: de grootste liefde tussen mens en God naast de grootste liefde tussen twee mensen. Immers, in de kern is liefde gelijk – zoals Gabriël Metsu’s schilderijtje van een ziek kind bij moeder op schoot, met op de achtergrond een geschilderde kruisiging – is ze stiekem een Maria, in deze protestantse wereld.

Ontbinding als liefdesverklaring

En liefde is krachtig, ook in de kunst. Het speelt zelfs in de Finis Gloriae Mundi. Behalve de geestelijke liggen er nog twee half verteerde lichamen, een ervan vrouwelijk. Hoe onwaarschijnlijk ook, is dit een eerbetoon van Mañara aan zijn echtgenote van wie hij zo ontzettend veel hield. Zo’n diep dal, ontbinding als liefdesverklaring – je vraagt je af of de titel niet ook naar het einde van zíjn wereld verwees. En toch past ook zulke kunst in het pr-offensief van de katholieke Contrareformatie, om gelovigen met man en macht te overdonderen en op de knikkende knieën te dwingen. Ook Mañara’s kerk biedt geschrokken gelovigen daartoe een weelderig barokaltaar, in goudspektakel niet onderdoend voor de nabije kathedraal.

Liefde, overgave, devotie – het realisme of caravaggisme hielp dit uit te dragen. Vooral Francisco de Zurbarán liet heiligen uit donkere verf naar voren stappen, alsof ze materialiseren, je ze beet kunt pakken. Afgodsbeelden, zouden protestanten fronsend zeggen. Maar aan de andere kant, verschilt Zurbaráns sobere katholicisme eigenlijk wel van de protestantse aanpak? Het Rijksmuseum hangt diens Lam Gods naast een kerkinterieur van Saenredam. Het lam is geen glorieus altaarstuk maar is puur een levenloos uitziend dier, de pootjes gebonden. Zelfs een dun aureooltje vond Zurbarán blijkbaar al te veel van het goede.

Aandoenlijk ligt het in een ondiepe ruimte, niets verwijst naar de buitenwereld. Dat doen Saenredams protestantse kerkinterieurs evenmin: stille witte dozen, met mensjes die opkijken naar de dominee. Ook zij zoeken de snelste weg tot God.

En misschien is zo’n versneld verlangen naar het wezenlijke wat deze kunst bindt, Spaans en Nederlands. Deze meesters wilden iets uitdrukken wat het alledaagse overstijgt. Daartoe trokken ze alle registers open – het begrip ‘too much’ kende de Barok niet. Met sensitiviteit, of noem het empathie, namen ze leven en dood in ogenschouw om uit te drukken wat ertoe doet, nu en straks, als een uil onze zielen meeneemt.