Recensie

Recensie

Gevangen in een leven in extremen

Susan Sontag In zijn biografie van Susan Sontag laat Benjamin Moser zien hoe zij haar innerlijke tegenstrijdigheden verbond met grote intellectuele vraagstukken die nog steeds actueel zijn.

Susan Sontag in Amsterdam
Susan Sontag in Amsterdam Foto Vincent Mentzel

Een jaar nadat Susan Sontag (1933-2004) aan leukemie was overleden, publiceerde fotograaf Annie Leibovitz een boek getiteld A Photographer’s Life. Er stonden foto’s van beroemdheden in, vastgelegd met die kenmerkende mengeling van intimiteit en glamour die van Leibovitz de meest gevraagde fotograaf van Amerika had gemaakt. Maar het boek toonde ook rauwe, pijnlijke foto’s, zoals van slachtoffers in brandhaarden als Rwanda en Bosnië. Het meest controversieel bleken de foto’s van een stervende en dode Susan Sontag, de vrouw met wie zij meer dan een decennium haar leven had gedeeld.

Op die foto’s, die veel mensen obsceen vonden, waren zowel glamour als intimiteit volkomen afwezig. De doodzieke Sontag, die op een brancard in een vliegtuig wordt getakeld, is nog slechts machteloos object van de camera; een ontluisterend contrast met de zelfbewuste portretten die Leibovitz (1949) en andere beroemde fotografen tijdens haar leven van haar maakten. Opgebaard in een dure jurk is ze onherkenbaar, haar gezicht gezwollen door de loodzware behandelingen die ze heeft moeten ondergaan.

Het zijn foto’s waar ik slecht naar kan kijken. Ze zijn ook niet opgenomen in de volumineuze biografie van Benjamin Moser (1976), die eerder een veelgeprezen biografie van de Braziliaanse cultschrijfster Clarice Lispector schreef. Niettemin noemt Moser de discussies die de foto’s van Leibovitz losmaakten ‘een hommage aan het gedachtegoed van Sontag’.

Wie zijn biografie van ‘Amerika’s laatste grote literaire ster’ leest, begrijpt waarom: het ongemak dat je voelt bij het bekijken van de foto’s van dat gehavende lichaam, verstoken van iedere geest, raakt de kern van haar werk. Het is het ongemak dat ieder beeld, iedere afbeelding van lijdende mensen, in zich draagt. In haar klassiek geworden essay On Photography uit 1977 stelde Sontag dat foto’s mensen en dingen zichtbaar kunnen maken, empathie kunnen oproepen, en tegelijk tussen ons en de werkelijkheid in kunnen komen te staan. En mensen kunnen ‘gebruiken’, tot willoos object kunnen maken, hun pijn exploiteren.

Die ambivalentie in haar werk is onoplosbaar

Toen dat essay verscheen, voelden veel fotografen zich aangevallen en werd er vooral driftig gedebatteerd over de ware aard van de fotografie, maar voor Sontag was deze thematiek geen louter intellectuele exercitie. Een foto was een metafoor, een beeld van de werkelijkheid, en altijd bestaat er het gevaar dat de metafoor de werkelijkheid ‘overneemt’, het zicht op de werkelijkheid niet verheldert maar juist vervormt, ons verder van de werkelijkheid afbrengt. Om de werkelijkheid te kunnen bevatten en betekenis te kunnen geven, heeft een mens beelden nodig, beelden als afbeeldingen of in woorden, maar die metaforen kunnen ook beschadigen – als het gaat om het ‘duiden’ van ziekten, waar Sontag in 1978 het al even beroemde Illness as Metaphor over schreef, toen ze zelf kankerpatiënt was.

Susan Sontag en kunstcriticus John Berger over fotografie

Potsierlijke zelfanalyse

Die ambivalentie is onoplosbaar. Magnifiek is de manier waarop Moser laat zien dat die worsteling niet alleen het werk van Sontag beheerste, maar ook haar leven. Sontag leefde haar thema’s, maar kon – ondanks de talloze zelfanalyses in haar dagboeken – zichzelf slecht zien, vaak zelfs op het potsierlijke af. Een vriendin van haar vertelde haar biograaf: „Ze zei bijvoorbeeld, ‘ik drink niet omdat mijn moeder alcoholiste was.’ Terwijl ze een margarita in haar hand had.”

Ze schreef een vlijmscherp essay over de neergang van Jean-Paul Sartre, waarin ze hem verweet van een interessante denker tot een mediafiguur met een mening over alles te zijn geworden. Ook zou hij zijn schrijverschap hebben laten verpesten door het gebruik van amfetamines – verwijten die ze zichzelf gerust ook had kunnen maken. Overal in haar New Yorkse appartement, wisten haar vrienden, lagen doosjes speed.

In die zin is Mosers biografie een noodzakelijke aanvulling op het werk van Sontag, zoals de vaak pijnlijke biografie van Patrick French dat was op het werk van V.S. Naipaul; de biografen doen waartoe de schrijvers, beiden lastige, onmogelijke mensen, niet in staat waren: zichzelf zien in het licht van hun werk.

Haar huwelijk met Rieff bleek opnieuw een gevangenis, waaruit ze ontsnapte door alleen naar Europa te reizen

Sontags jeugd wordt beschreven als een Freudiaans drama – een vader die overleed toen ze nog kind was, een mooie, door en door egocentrische moeder, alcoholiste bovendien, die keer op keer niet thuis gaf als de werkelijkheid haar te veel werd. De kleine Sue Rosenblatt, geboren in 1933 in New York, bracht enkele jaren door in Tucson, Arizona, in alle opzichten een dorre woestenij. Later beschreef ze haar jeugd als ‘een lange gevangenisstraf’. Het klimaat zou goed zijn voor haar astma, maar als hoogbegaafde scholiere vluchtte ze in de delen van de Library of America, die ze op een plank achterin de lokale kantoorboekhandel aantrof. In haar verlangen uit de gevangenis van een betekenisloos leven te ontsnappen ontwikkelde ze zelfbewust een tweeledige ambitie: schrijven en succes.

Huwelijk als gevangenis

Op de universiteit van Chicago kwam ze terecht in het intellectuele milieu dat haar als gegoten zat, ambitieus, hooggestemd, grotendeels op de Europese cultuur gericht. Daar ontmoette ze als zeventienjarige Philip Rieff, een pedante snob, die sociologie doceerde – een week na hun ontmoeting trouwden ze. Het ongelukkige huwelijk bracht haar intellectueel verder, en ze kreeg een zoon, de latere journalist David Rieff. Maar het bleek opnieuw een gevangenis, waaruit ze ontsnapte door alleen naar Europa te reizen. Rieffs enige boek van belang, een studie over Freud, werd volgens Moser grotendeels door haar geschreven. Dat hij bij verschijning volledig het auteurschap opeiste, beschouwde ze maar als deel van de boedelverdeling bij hun scheiding in 1959.

Lees ook onze recensie van de aflevering van Zomergasten met Hanna Bervoets, die Susan Sontag uitlichtte

In de beginjaren van haar schrijverschap zag ze, zoals veel kunstenaars die geestdodende of ongelukkige omstandigheden achter zich laten, de kunst, en het intellectuele leven, als een vervanging van het leven zelf. ‘De wereld is, in de kern, een esthetisch fenomeen’, zou ze in een van haar vroege essays schrijven. Ze was geobsedeerd door de droom, door kunst die een eigen werkelijkheid schiep, die aan zichzelf genoeg had. Maar ook hier dwong haar ambivalentie haar naar het andere uiterste: ze schreef in de jaren zestig graag over kunst die er juist voor uitkwam de verschrikkingen van de wereld niet te kunnen bevatten, kunst die er het zwijgen toe deed – zoals het woordeloze personage uit Bergmans Persona (1966). Het werd een levenslange zoektocht naar wat verbeelding en kunst kunnen uitrichten in de wereld – een zoektocht die eindigde in het belegerde, stukgeschoten Sarajevo, waar ze begin jaren negentig onder barre omstandigheden met lokale acteurs een voorstelling van Becketts Wachten op Godot regisseerde.

Oordelende geest

De jonge Sontag was mooi en ambitieus, maakte naar buiten toe een uiterst zelfverzekerde en eigenzinnige indruk, maar in haar dagboeken worstelde ze met een verpletterende onzekerheid. Als meisje moest ze zichzelf er vaak aan herinneren dat ze ook nog een lichaam had. Moser voert tal van getuigen op die vertellen hoe slecht ze voor zichzelf zorgde, hoe onvoorbereid ze was op haar menstruatie (in een vliegtuig) en hoe ze totaal verslonsde wanneer er een tijdje niemand in de buurt was. Achter haar gestileerde, zelfbewuste schoonheid ging iemand schuil die hunkerde naar spontane lichamelijkheid, maar er slecht toe in staat was en haar beschouwende en oordelende geest moeilijk los kon laten.

Sontag had veel relaties, met zowel vrouwen als mannen, maar er waren slechts twee smaken: slaafse onderwerping of wrede dominantie

Al heel vroeg besefte ze dat ze op vrouwen viel, maar maakte er niets minder dan een bewust project van om biseksueel te zijn (de vorderingen hield ze nauwgezet bij in een van haar dagboeken). Geen wonder dat haar eerste orgasme, bij haar minnares, de totaal niet-intellectuele Irene Fornés, niet minder dan een openbaring was, die ze veelzeggend genoeg verbond met haar idee van het schrijverschap: ‘Voor het eerst voel ik echt in mijn vezels dat ik schrijver kan worden. De komst van het orgasme is niet de redding maar veeleer de geboorte van mijn ego. Ik moet mijn ego vinden wil ik kunnen schrijven.’

Ze had veel relaties, met zowel vrouwen als mannen, maar er waren slechts twee smaken: slaafse onderwerping of wrede dominantie. Ze schiep er plezier in om Leibovitz in het openbaar op haar gebrek aan ontwikkeling te wijzen, tot afgrijzen van haar vrienden. Die neiging tot bazigheid strekte zich ook uit tot haar openbare leven.

Karikatuur van een diva

Naarmate Sontag ouder werd en uitgroeide tot meest zichtbare intellectueel van Amerika en van flinke delen van de rest van de wereld, werd ze ook steeds meer de karikatuur van een diva, ijdel, capricieus en onbeschoft – vooral tegen ondergeschikten. Ze kon om niks in woede uitbarsten, tirades afsteken tegen mensen die dachten iets aardigs over haar werk gezegd te hebben. Het zal te maken hebben met die andere eigenschap die ze als meisje in haar dagboek beschreef: behalve dat ze vergat dat ze een lichaam had, moest ze zichzelf er steeds aan herinneren dat andere mensen ook echt bestonden.

Foto Henri Cartier-Bresson / Magnum

Moser spaart haar niet, hij legt haarscherp Sontags tegenstrijdigheden en blinde vlekken bloot. Soms schiet hij door: hij verwijt haar bijvoorbeeld te weinig persoonlijk te zijn in haar essay Aids and Its Metaphors (1989), geschreven op het hoogtepunt van de aids-crisis. Dat is inderdaad een zwak werk, maar niet omdat het afstandelijk is – Sontag was zo geobsedeerd door de negatieve metaforen rondom een besmettelijke, dodelijke ziekte, dat ze niet voorzag dat verbeelde empathie met het lijden van anderen (Prinses Diana aan het bed van een stervende) enorme invloed had en juist tegen het klimaat van uitsluiting en stigmatisering inging. Ook lijkt Moser niet te begrijpen dat Sontags aarzeling om open te zijn over haar seksualiteit niet alleen een gebrek aan solidariteit was, maar zeker ook een instinctieve afkeer van sociaal afgedwongen gemeenzaamheid, van een etiket opgeplakt te krijgen door anderen. Voor de omgang met haar Joods-zijn geldt, denk ik, hetzelfde.

Over veel van haar werk is Moser kritisch, al gaat hij in tegen de heersende opvatting dat Sontag een formidabel essayist was en een slechte romanschrijver: ze schreef soms vreselijke essays en Moser toont zich een bewonderaar van The Volcano Lover, haar bestseller uit 1992.

Behalve dat ze vergat dat ze een lichaam had, moest ze zichzelf er steeds aan herinneren dat andere mensen ook echt bestonden

Het is lastig om ruim zevenhonderd pagina’s te lezen over iemand met zo’n onaangename persoonlijkheid (ze bevatten ook nogal wat herhalingen). Maar de grote kracht van deze biografie is de manier waarop Moser laat zien hoe Sontag haar eigen ambivalenties verbond met intellectuele thema’s die in onze tijd alleen maar aan belang gewonnen hebben. Wat is werkelijk in een wereld die steeds meer via het beeld, het scherm, beleefd wordt? Betrekken al die beelden van misstanden en gruwelijkheden ons bij de wereld om ons heen of maakt de overvloed aan ellende ons ongevoelig voor de pijn van anderen? En wanneer de politiek nog louter in hyperbolen spreekt, hoe kan ze dan nog een reële relatie met de samenleving onderhouden?

Het belang van Sontag voor ons, stelt Moser, is niet zozeer de kwaliteit van haar werk, maar waar ze voor stond: een onafhankelijke, scherpzinnige, intellectuele vrouw die haar eigen tijd kritisch beschouwt. Maar zijn formidabele biografie laat overtuigend zien dat het haar twijfels, tegenstrijdigheden en zwakheden zijn waar we nog het meeste van kunnen leren.