Tarkovski had de sleutel tot onze dromen: een portret van de visuele magiër in zeven films

Russische filmmaker Het Eye Filmmuseum in Amsterdam opent komende week een grote expositie over Andrej Tarkovski, een van de meest invloedrijke, mystieke filmauteurs van de 20ste eeuw. Een portret van de visuele magiër en profeet in zijn zeven films.

Still uit Stalker, de film die Tarkovski vermoordde, zo wil de legende.
Still uit Stalker, de film die Tarkovski vermoordde, zo wil de legende.

    Zeven films zou hij maken, zeven geweldige. De Russische filmmaker Andrej Tarkovski (1932-1986) kwam in zijn dagboek herhaaldelijk terug op wat de geest van schrijver Boris Pasternak hem voorspelde tijdens een spirituele séance. „Pasternak had gelijk”, schreef hij vlak voor zijn dood. Het Eye Filmmuseum in Amsterdam opent komende week een grote expositie over een van de meest invloedrijke, mystieke filmauteurs van de 20ste eeuw en brengt zijn oeuvre weer in de bioscoop. Een visuele magiër en profeet in zeven films.

    Ivans Jeugd (1962)

    Vers van de filmschool, won de dertigjarige Andrej Tarkovski met zijn debuut direct de Gouden Leeuw in Venetië. Jean-Paul Sartre bejubelde Tarkovski’s „socialistische surrealisme”; dit was geen patriottische oorlogsfilm, maar een oorlogstraumafilm. „De oorlog doodt degenen die eraan deelnemen, ook als ze hem overleven.”

    Ivans Jeugd is gebaseerd op een novelle over een 12-jarige, door haat verteerde spion op weg naar zijn laatste, fatale missie achter de Duitse linies – de nazi’s hebben Ivans moeder en zus vermoord.

    Tarkovski-kenners zien Ivans Jeugd doorgaans als briljant visueel spierballenvertoon van een filmmaker op zoek naar zijn eigen stem; de epiloog, waarin luitenant Galtsev in het veroverde Berlijn tussen dwarrelende as het dossier van zijn opgehangen vriendje Ivan vindt, kan zo in Citizen Kane. Toch zit de film al boordevol Tarkovski-elementen. Een trio mannen wadend door een moerasbos. Een heilige idioot. Natuurlyriek versus de ruïnes van de beschaving. Levitatie. Lange, ruimtelijk onmogelijke shots. Verspilde melk. En overal mist, modder en water, hard versterkt geluid van druppels.

    Onvergetelijk zijn Ivans dromen: daar is de bittere, uitgeteerde overlever weer even kind, vliegt hij over boomtoppen – tot zijn trauma hem weer wakker schudt. Al is niet altijd duidelijk wie ze droomt: misschien zijn het visioenen uit het hiernamaals.

    Andrej Roebljov (1966)

    Als Tarkovski dacht dat de triomf van Ivans Jeugd hem tot Sovjetheld zou maken, vergiste hij zich. Bureaucraten zagen eerder een gevaarlijk eigenzinnig genie dat in het gareel moest. Met Tarkovski’s tweede film, Andrej Roebljov, viel hij uit de gratie. Dat lag niet zozeer aan de religieuze held, de monnik en icoonschilder Andrej Roebljov (ca. 1370- ca. 1430): hij belichaamde ook voor de partij de diepe, weerbarstige Russische ziel en de culturele herrijzenis onder het Tartaarse juk.

    Iconen, renaissancekunst en Pieter Bruegel inspireerden Tarkovski hier tot een verheven, zelfs messianistisch kunstideaal: de zwakke, twijfelende kunstenaar zoekt in zijn ziel naar vonkjes van het eeuwige en absolute om de mensheid te verheffen. Roebljovs iconen komen pas na de film in beeld, in kleur: de film zelf is niet zozeer een verhaal, maar een radeloze pelgrimage in grimmig zwart-wit door een tranendal van wantrouwige, machteloos dronken boeren, plunderende Tartaren en konkelende prinsen. Koeien branden, paarden breken hun benen, het lijden is universeel.

    De monnik zondigt. Hij doodt een soldaat, vindt seksuele bevrijding bij een jonge heks in een heidens dorp. Wat voor zin heeft het iconen te schilderen voor corrupte heersers, fluistert hij in een gebrandschatte kerk vol lijken. „Maar kijk eens hoe mooi dit is”, zegt de geest van een leermeester, wijzend op de sneeuw die door het kapotte dak de kerk in dwarrelt.

    Het was niet het Rusland dat de staat voor ogen had. Mislukt, saai, obscuur, luidde het oordeel; partijleider Brezjnev verliet halverwege de film demonstratief de zaal. Maar door een bureaucratische blunder belandde de film toch in het Westen en werd daar als een meesterwerk onthaald. Na jaren getouwtrek, waarbij de KGB overal op verdwaalde kopieën joeg, ging de film in 1973 eindelijk in roulatie.

    Solaris (1972)

    Tarkovski rehabiliteerde zich in de ogen van de staat enigszins met sciencefictionfilm Solaris, het Sovjetantwoord op 2001: A Space Odyssee: naast de ruimterace was een ruimtefilmrace gaande. Tarkovski vond 2001 ook „koud en zielloos”: Stanley Kubricks rationele, cynische kunstmatigheid was de tegenpool van zijn organische, introspectieve mystiek.

    In Solaris reist psycholoog Kris Kelvin naar een ruimtestation rond Solaris. Een denkende planeet, vermoedt men, maar onbereikbaar en onkenbaar als god. Tot de planeet na een radiatiebombardement de trauma’s van de bemanning fysiek in het station begint te projecteren, wat resulteert in chaos, waanzin en zelfmoord. Is het een tegenaanval of onderzoekt Solaris ons?

    In het ruimtestation krijgt Kelvin al snel gezelschap van zijn geliefde Hari, die tien jaar eerder zelfmoord pleegde. Terwijl zijn collega Snaut zijn eigen simulacrum blokkeert met wodka en de kille wetenschapper Satorius werkt aan controle over of vernietiging van Solaris, omhelst Kelvin zijn nieuwe Hari en zijn eigen wroeging en lijkt zo contact met Solaris te maken – als je de raadselachtige finale zo mag zien.

    Door introspectie de mysteries van de kosmos ontsluiten: het was niet wat sf-schrijver Stanislaw Lem beoogde, op wiens gelijknamige roman Solaris is gebaseerd. Voor Lem verleidt ons bewustzijn ons tot projecties en leiden alleen wetenschappelijke data tot inzicht. Tarkovski kreeg ruzie met vrijwel alle auteurs die hij bewerkte: in zijn ogen had een film slechts waarde als het een puur persoonlijke expressie van de regisseur was. Dat leidde ook op de set tot ruzies en verbroken vriendschappen.

    De Spiegel (1974)

    Tarkovski’s radicale autobiografie spookte al door zijn hoofd in 1964: „Een verhaal van gedachten, herinneringen en dromen waarin de held nooit in beeld komt.” De Spiegel dwaalt met een zeer persoonlijke, poëtische logica door de nauwkeurig gereconstrueerde huizen van zijn jeugd, dromen en archiefbeelden. Op de datsja met zijn moeder en zusje, wachtend op zijn vader, de dichter Arseni, die hen in de steek liet. De armoedige, maar culturele jeugd in stalinistisch Moskou. Het heden waarin hij zelf zijn vaders zonden herhaalt.

    Een biecht en droom die onbegrijpelijk is zonder Tarkovski’s biografie ernaast. Maar je hoeft Freud niet lezen om te weten dat het futiel is om dromen rationeel te verklaren. Film is hier een spiegel van de ziel, wie zich eraan overgeeft versmelt als het ware met Tarkovski. Veel scènes zijn van een bovenaardse schoonheid: een schuur die brandt in de regen, een kind dat het bos ziet ademen, een moeder die zich wast, waarna het pleisterwerk in grote, natte vlokken van het plafond valt en zij zichzelf in de spiegel ziet als oude vrouw.

    In Sovjetogen was dit subjectieve meesterwerk een compleet fiasco dat men liever verborgen hield. Tot woede van Tarkovski mocht de film niet naar Cannes, hoewel daar min of meer een Gouden Palm was beloofd.

    Stalker (1979)

    Sciencefiction leek opnieuw de veiligste optie, maar Stalker bleek een vervloekte film. In de aanloop kreeg Tarkovski een hartaanval. Een lab verknoeide de eerste versie van de film, de tweede gooide Tarkovski zelf weg, pas de derde versie lukte. Twee cameramannen en twee setdesigners verlieten de set: de steeds veranderende plannen van micromanager Tarkovski leidden tot frustraties en alcoholische excessen.

    Stalker is de film die Tarkovski vermoordde, zo wil de legende. Opgenomen bij een zwaar vervuilde rivier in Estland, stierven twee cameramannen en de drie hoofdrolspelers binnen vijftien jaar; acteur Anatoli Solonytsin, echtgenote en regieassistent Larissa en Tarkovski zelf bezweken aan longkanker. Fans wijzen huiverend op een kalenderblad met datum 28 december dat in de film ronddobbert: Tarkovski’s sterfdag.

    Stalker is een immens trage film – slechts 143 shots in 168 minuten – die een nieuwe, filosofische preoccupatie met de ondergang van de wereld markeert: Tarkovski ontwikkelde een invloedrijke post-apocalyptische esthetiek van puin, roest, mos en water.

    In de nabije toekomst heeft een meteoor, ufo of kernramp een ‘Zona’ geschapen, omringd door prikkeldraad en soldaten. Binnen heerst een onbekende, gevaarlijke entiteit, maar in het centrum ligt een geheime kamer die ieders diepste wens vervult. Dat moeten we althans van de stalker aannemen, een gekwelde gids die pelgrims naar de kamer loodst, langs de valstrikken en gevaren van Zona. Die zijn onzichtbaar en subjectief: een spookachtig huis, een windvlaag, een rivier die eindigt bij zijn begin. Al zijn er ook skeletten, en half gesmolten tanks.

    De Zona heeft wel wat van Solaris, de reisgenoten van de stalker spiegelen de bemanning van die film: een dronken, cynische schrijver, een wetenschapper. Op de drempel wil de eerste niet echt weten wat in zijn hart leeft, de tweede wil uit wraakzucht en angst voor het onbekende de kamer verwoesten met een mini-atoombom.

    Opnieuw was het niet naar de zin van zijn superieuren: de Sovjet-Unie stuurde ditmaal een zware delegatie om Cannes onder druk te zetten Tarkovski geen Gouden Palm te geven. Een bizarre patstelling: Tarkovski mocht films maken die daarna werden gesaboteerd.

    Nostalgia (1982)

    Nadat hij een reisdocumentaire in zijn geliefde Italië had mogen maken, bleef Tarkovski er om zijn eerste buitenlandse film te maken. Nostalgia, stelde Tarkovski bij de montage verbaasd vast, werd van „een ongeneeslijke droefenis”. Dat reflecteerde zijn stemming als semi-banneling terwijl de autoriteiten zijn vrouw Larissa en zoon Andrej in Moskou gijzelden en sociaal isoleerden om zijn terugkeer af te dwingen.

    In Nostalgia komt de wereld bijna tot stilstand. Het is een inerte en zwijgzame, mistige en vochtige film over de Rus Gorchakov die tijdens research naar een 18de-eeuwse componist bevangen raakt door verlammende melancholie. Hij opent deuren, sluit luiken, zijgt ineen op bed om te dromen van de datsja van zijn jeugd in sepiatonen. De ‘heilige idioot’ Domenico, die het eind van de wereld voorziet en zichzelf in brand steekt, inspireert de geblokkeerde Gorchakov tot een ‘leap of faith’.

    Het beeldschone, maar wat geforceerde Nostalgia gaat minder over Russische heimwee dan over „een algeheel verlangen naar eenheid van bestaan”, schreef Tarkovski.

    Het Offer (1986)

    Tarkovski keerde nooit meer terug naar huis, zijn laatste film draaide hij met de filmploeg van bewonderaar Ingmar Bergman in Zweden. Tot een ontmoeting kwam het niet: toen de grootheden na een film in Stockholm bij toeval op elkaar afliepen, maakten ze beide zwijgend rechtsomkeert.

    Het Offer gaat over de dood: in het oorspronkelijke script krijgt de schrijver Alexander te horen dat hij kanker heeft en dat alleen een nacht in bed met een – witte – heks hem kan genezen. Dergelijke ‘sexual healing’ tref je vaker bij Tarkovski; moederliefde en seks staan in elkaar verlengde. In zijn wat archaïsche visie staat de vrouw voor het aardse, het hart, en de man voor het spirituele, de ziel. De man streeft, zoekt en neemt, de vrouw is, weet en geeft.

    Tarkovski verving kanker door een atoomoorlog. De atheïstische filosoof Alexander is zijn vertrouwen in woorden kwijt: zijn monologen zijn niet poëtisch, maar prekerig en prozaïsch. „We leven in vreselijke disharmonie, onze materiële en spirituele ontwikkeling zijn niet in balans.” Hij kijkt versteend toe als de wereld vergaat, en bidt dan instinctief. Voor zijn jongste zoon en oogappel belooft hij alles op te geven om de catastrofe terug te draaien. Als na een nacht met de raadselachtige bediende Maria alles weer bij het oude is, steekt Alexander zijn eigen huis in brand.

    Een wonder, een vlucht in waanzin of beide? De religieuze connotaties zijn helder: Maria, een offer dat de mensheid redt, wederopstanding in de nieuwe wereld. Ook Het Offer spiegelde op curieuze wijze Tarkovski’s leven: tijdens de montage kreeg hij in december 1985 de diagnose kanker. Zijn jonge zoon Andrej, aan wie hij de film opdroeg, was een jaar later bij zijn sterfbed: de nieuwe partijleider Gorbatsjov stond die gezinshereniging wel toe.

    Tarkovski’s films zijn pelgrimages van ontwrichte, geblokkeerde mannen op zoek naar geloof, harmonie, een verloren huis. Diep religieus, maar zijn we dat niet allemaal in de bioscoop, al is het maar voor even? Hij is ’s werelds grootste cineast, schreef Ingmar Bergman. Film is droom, en alleen Tarkovski had de sleutel van de kamer waar die dromen zijn verborgen. De rest bonst zoals hijzelf op de deur en mag soms even naar binnen.