Hoe God terugkeerde in de bioscoop

Religie in films Religie is momenteel weer een geliefd thema voor filmmakers. Hoe ambivalenter hun houding tegenover het geloof, hoe beter de films.

Franse monniken in Algerije ‘Des hommes et des dieux’.
Franse monniken in Algerije ‘Des hommes et des dieux’.

Films over religieuze thema’s zijn de laatste jaren helemaal terug in de bioscoop. Maar dat is niet per se goed nieuws voor de aanhangers van de wereldreligies. Een voorname reden dat geloven in films weer een urgent thema is, zijn immers de nijpende problemen en misstanden rond religie. De misbruikschandalen in de katholieke kerk hebben uitstekende films opgeleverd zoals de Amerikaanse Oscarwinnaar Spotlight, het Franse Grâce à Dieu en – misschien wel de beste – het Argentijnse El Club. Radicalisering en moslimterrorisme leverden geslaagde films op zoals het Marokkaanse Les chevaux de Dieu en de Nederlandse film Layla M.

Toch is er meer aan de hand dan alleen toegenomen religie-kritiek. Na zijn terugkeer aan het front met The Tree of Life heeft Terrence Malick zich meer en meer ontpopt als een expliciet christelijke filmmaker, die in zijn films de schoonheid van de schepping probeert te vangen – overigens steeds minder tot tevredenheid van de critici. Daar staat tegenover dat de calvinistische filmmaker Paul Schrader alom lof kreeg voor First Reformed: een sober portret van een dominee in een zware geloofscrisis. Lars von Trier laat in zijn jongste provocatie The House That Jack Built zijn seriemoordenaar Jack afdalen in de hel. Martin Scorsese kon vorig jaar een lang gekoesterde wens in vervulling laten gaan met het voltooien van Silence: over de lijdensweg van jezuïtische missionarissen in Japan in de zeventiende eeuw.

Niet al deze films waren succesvol in de bioscoop. Maar duidelijk is dat religieuze thema’s weer geliefd zijn. Het idee dat religie als onderwerp in een seculiere wereld passé zou zijn heeft niet veel veerkracht meer. Religie blijft een thema waar filmmakers zich mee moeten verstaan.

Films die in de eerste plaats de misstanden en excessen van georganiseerde religie willen blootleggen kunnen zowel noodzakelijk als boeiend en meeslepend zijn. Maar artistiek is het meestal interessanter als de filmmaker een meer ambivalente, zoekende verhouding heeft tot het fenomeen. Zulke films zijn wel lastiger te interpreteren dan in het verleden, nu een flink deel van het beoogde publiek is opgevoed zonder religie en basale kennis mist over de verschillende geloofstradities. Believing in Film. Christianity and Classic European Cinema van filmwetenschapper Mark Le Fanu voorziet daarom in een duidelijke behoefte. Zijn boek gaat over de opmerkelijkste films die christelijke thema’s behandelen in de Europese filmhistorie – met een prominente rol voor de Russische filmkunst. Le Fanu is nooit belerend of dogmatisch. Maar dit is wel een boek van een ‘insider’, van een gelovige.

Volksgeloof

Wat is precies een religieuze ervaring? Wat betekent het om religieus in de wereld te staan? Cinema is als weinig andere kunstvormen in staat om daarvan een betekenisvolle indruk te geven, ook aan ongelovige filmkijkers. Over wat de grote films zijn die zich buigen over geloofsvragen, bestaat overigens opvallend veel consensus. Dat zijn de hoogtepunten in de filmografie van de erkende meesters als Roberto Rossellini, Robert Bresson, Ingmar Bergman, Andrej Tarkovski, Carl Dreyer en Luis Buñuel.

Verrassend is dat niet. Dit zijn de filmmakers die ook buiten de religieuze context tot de belangrijkste regisseurs worden gerekend. Maar dat wil niet zeggen dat er altijd veel aandacht is geweest voor hun christelijke thematiek. Dat is het gevolg van het formalisme dat lange tijd de filmbeschouwing heeft gedomineerd: het idee dat de kunst exclusief gaat over vorm en dat de inhoud hoogstens van secundair belang is. Zo is er meer geschreven over de revolutionaire en invloedrijke filmstijlen van regisseurs als Rossellini en Bresson dan over hun thema’s.

Vooral in de periode meteen na de Tweede Wereldoorlog zijn er veel klassieke films gemaakt, die teruggrijpen op religieuze thema’s. Dat is vast geen toeval. Het morele, spirituele en ideologische failliet van een continent in ruïnes nodigde daar bijna vanzelf toe uit. Roberto Rossellini liep daarbij voorop, terwijl hij – heel ironisch – tegelijk zwaar onder vuur lag bij conservatieve autoriteiten vanwege zijn buitenechtelijke verhouding met Ingrid Bergman, die voor Rossellini man en kind verliet. Rossellini toont in zijn films het directe en simpele volksgeloof van ‘gewone’ Italianen met onverholen sympathie en waardering. Hetzelfde geldt voor de films van Fellini, in ieder geval voor zijn films uit de jaren vijftig.

Lees ook een interview met de gebroeders Dardenne over hun nieuwe film ‘Le jeune Ahmed’: ‘Religieus fanatisme legt het uiteindelijk af tegen het leven’

Le Fanu wijst er ook terecht op dat satire en milde spot op het geloof en sympathie elkaar helemaal niet hoeven uit te sluiten. Hij maakt ook – eveneens terecht – een duidelijk onderscheid tussen het werk en de persoonlijke geloofsovertuiging van de filmmaker, of het ontbreken daarvan. De film heeft altijd prioriteit.

Dat vorm en stijl in het verleden nogal eenzijdig aandacht kregen geldt in hoge mate voor het werk van Robert Bresson. Hij vond veel navolging met zijn radicale keuze voor uiterst karige stijlmiddelen. Bresson werkte met niet-expressieve acteurs, vaak amateurs die hij ‘modellen’ noemde, liet zijn shots lang staan en gebruikte slechts mondjesmaat muziek. Hij creëerde in zijn films zo een sombere wereld die in de greep is van zondigheid en waarin slechts af en toe een streep zonlicht doorbreekt (de goddelijke genade.) Met zijn films biedt hij de kijker ruimte voor contemplatie en reflectie – het tegenovergestelde van het avontuur en de opwinding dat de meeste films willen bieden.

Met Tarkovski behoort Bresson voor Le Fanu tot de centrale filmmakers voor zijn beschouwing. Bressons Le Journal d’Un Curé de Campagne (1951) omschrijft hij als „naar alle maatstaven een van de grote films van de twintigste eeuw, die een centrale plaats inneemt in elk serieus debat over cinema en christendom”. Bressons zogeheten ‘transcendentale stijl’ kreeg ook navolging bij filmmakers die zich verre houden van geloofsvragen. Maar de vraag is of die stijlmiddelen nog dezelfde betekenis en werking kunnen hebben zonder de bressoniaanse thematiek.

Licht en vuur

Religie was voor Bresson nooit een simpele zaak. Gedurende de tweede helft van zijn carrière lijkt hij zijn geloof kwijt te zijn geraakt. Le Fanu worstelt met die tweede helft van Bressons loopbaan. In de latere kleurenfilms lijkt de filmmaker in de greep te zijn van wanhoop en nihilisme; de transcendente dimensie verdwijnt. Ook Tarkovski blijft een gecompliceerd geval. In zijn films wisselen heidense symbolen (vuur) en christelijke symbolen (licht) elkaar af.

De beste religieuze kunst biedt niet zozeer troostrijke antwoorden, maar juist moeilijke vragen. „Twijfel geeft waardigheid aan het geloof”, schrijft Le Fanu. Daarom heeft hij ook veel waardering voor de films van de overtuigde atheïst Luis Buñuel. Hij maakte graag gebruik van de meest letterlijke, directe interpretatie van de christelijke ethiek om juist daarmee de gevestigde kerk om de oren te kunnen slaan.

Buñuel deed dat voortreffelijk in Nazarín (1959), waarin een jonge priester zijn roeping om solidair te zijn met de armen zo letterlijk neemt dat hij zijn intrek neemt in een aftands pension, waar hij voortdurend wordt bestolen en uiteindelijk op een road-trip gaat met twee prostituees in zijn kielzog. Maakte Buñuel de priester daarmee belachelijk? Buñuel ontkende dat stellig. „Ik hou van Nazarín. Ik hou van mensen die zichzelf regels opleggen en daarnaar leven.”

De heilige en de martelaar zijn sowieso geliefde figuren om de gevestigde orde mee te bevragen. Ook Rossellini was daar een meester in. In Europa ’51 (1952), geïnspireerd op het korte leven van filosoof Simone Weil en een favoriete film van Martin Scorsese, speelt Ingrid Bergman een vrouw die in diepe vertwijfeling raakt na de dood van haar zoontje, dat mogelijk zelfmoord heeft gepleegd; de film laat dat enigszins in het midden. Haar enige uitweg is om alleen nog radicaal te leven voor anderen, volgens de beginselen van naastenliefde en liefdadigheid. Maar in de ogen van haar burgerlijke familie is de vrouw waanzinnig geworden. Ze eindigt in een psychiatrische inrichting.

De situatie in Ordet (‘Het woord’, 1955) van Carl Dreyer, dat altijd opduikt op lijstjes van de mooiste religieuze films ooit, is daarmee enigszins vergelijkbaar. Boerenzoon Johannes is zijn verstand verloren nadat hij de kans heeft gekregen om theologie te studeren en tijdens zijn studie in aanraking kwam met het explosieve werk van Kierkegaard. Hij beeldt zich in Christus te zijn. Maar als het noodlot toeslaat bij zijn familie blijkt de grens tussen godsdienstwaanzin en diepe religiositeit bijzonder dun te zijn.

Het onduidelijke tussengebied tussen geloof en gekte trekt filmmakers steeds weer aan, omdat ze daarmee de vraag kunnen stellen: zouden we heiligheid in de huidige wereld nog wel herkennen?

Mark Le Fanu: Believing in Film. Christianity and Classic European Cinema. I.B. Tauris, 274 blz. 60 euro