Nederland op de Biënnale van Venetië: kunst die je meelokt naar andere werelden

Hij herinnert het zich nog goed uit zijn vroege jeugd, toen hij opgroeide in Moengo, een bauxiet-mijnstadje in het Surinaamse regenwoud. Hoe de Marrons, afstammelingen van gevluchte, tot slaaf gemaakte Afrikanen, hun voorouders eerden tijdens winti-rituelen. Hoe ze zich hulden in schouderdoeken met de mooiste geometrische patronen en kleurvlakken, als patchworks aan elkaar genaaid. Jaren later, toen Remy Jungerman (1959) ging studeren, eerst aan de Academie voor Hoger Kunst en Cultuur Onderwijs in Paramaribo en vervolgens aan de Rietveld Academie in Amsterdam, ontdekte hij modernistische stromingen als De Stijl. En zag hij hoe de grids van Piet Mondriaan en de kleurencombinaties van Theo van Doesburg veel gemeen hadden met de schouderdoeken en de geruite stoffen van de Marrons.

Nu, als kunstenaar, is Jungerman nog steeds gefascineerd door de reis die deze abstracte patronen hebben afgelegd, van Afrika naar de Amerika’s, en de invloed die ze hadden op de kunst. In zijn werken, vanaf volgende week samen met wandschilderingen van Iris Kensmil te zien in het Nederlands paviljoen op de Biënnale van Venetië, mengt hij motieven uit de Marroncultuur met de geometrie van De Stijl. Zo maakt hij een installatie, Visiting Deities, die geïnspireerd is op de ‘kabra tafra’ uit de winti-religie: een offertafel die gedekt is voor de voorouders. Erboven hangen drie abstracte sculpturen, geïnspireerd op een draagorakel dat tijdens pelgrimages in het oerwoud op het hoofd gedragen wordt om op diverse locaties de goden te bezoeken. De werken echoën de geometrie van Stijl-architect Gerrit Rietveld, de ontwerper van het Nederlands paviljoen.

„Ik ben zelf vanuit het Amazonegebied naar Europa gekomen”, vertelt Jungerman enkele weken voordat de Biënnale zal losbarsten. „Daardoor heb ik een andere blik dan Europese kunstenaars. Ik put uit andere bronnen. Ik prijs me gelukkig dat ik in Suriname naar de academie ben gegaan, en daar zowel de westerse als de niet-westerse kunstgeschiedenis heb leren kennen. Voor mij is die persoonlijke achtergrond belangrijk om de vormentaal van De Stijl te begrijpen. Ik kon die kunstwerken veel beter voelen toen ik ze in verband bracht met patronen van de Marrons.”

‘‘Kunstenaars van niet- Nederlandse afkomst’, dat voelde als etnisch profileren’

Iris Kensmil

Toekomstgericht

Iris Kensmil (1970) groeide op in Nederland, als kind van Surinaamse ouders. Ze volgde de schildersopleiding aan de Minerva Academie in Groningen. „Ik heb er veel geleerd over kunstgeschiedenis”, zegt ze, „maar ik voelde wel dat er iets miste. Kunst van de zwarte geschiedenis kwam er nauwelijks aan bod, hoogstens als inspiratiebron voor Picasso. Ik hoorde er niets over de gebieden waar mijn ouders vandaan komen. Later ben ik daar zelf naar op zoek gegaan.”

In Venetië zal Kensmil de wanden van het Rietveld-paviljoen vullen met drie monumentale muurschilderingen. Twee daarvan, The New Utopia Begins Here #1 en #2, eren door middel van geschilderde portretten het denken van zwarte feministes. Zo portretteerde ze journalist en activist Claudia Jones, maar ook dj Sister Nancy, sf-auteur Octavia E. Butler en dichter Audre Lorde – vrouwen uit verschillende landen en tijden die allemaal onderbelicht gebleven zijn, althans in Nederland. Kensmil integreert die in een compositie die gebaseerd is op het werk van twee modernistische kunstenaars: Piet Mondriaan en Kazimir Malevitsj.

„Belangrijk in mijn keuze voor deze vrouwen was dat zij een toekomstgerichte visie hadden”, zegt Kensmil. „Dat ze in hun denken, hun schrijven, of hun muziek streefden naar een inclusieve wereld. Bij sommige vrouwen uit de jaren twintig was het lastig om goede foto’s te vinden. Van anderen, uit de jaren tachtig en negentig, was er veel meer beeld. Aanvankelijk gebruikte ik vooral grijstonen, maar gaandeweg zijn er ook kleuren in de portretten gekomen. Ik wilde niet alleen historische figuren schilderen, maar ook vrouwen die nog steeds belangrijk zijn voor het nu. Het licht in de portretten lijkt van binnenuit te komen, waardoor deze vrouwen een bepaalde levendigheid krijgen, maar ook een historische relevantie.”

Wat beide kunstenaars bindt, is de wijze waarop ze de abstracte beeldtaal van het modernisme gebruiken om hun eigen thema’s naar voren te brengen. „Het modernisme is de dominante cultuur”, zegt Jungerman. „Voor mij als kunstenaar was er geen ander ‘isme’ waaraan ik me kon vastklampen. Ik realiseerde me op een gegeven moment dat ik De Stijl kon gebruiken als ingang, om vervolgens mijn eigen verhaal te vertellen. Zodat je de toeschouwer eerst lokt met herkenbare vormen, om hem dan mee te nemen naar andere werelden.”

Wat is dat andere verhaal? „Het deel dat je niet terugvindt in de westerse kunstgeschiedenis. Door de eenzijdige kunstbeschouwing in Europa wordt de geometrie in de kunst geclaimd door het modernisme. Die ene waarheid wordt aangenomen als het universele verhaal. Ik wil laten zien dat dat verhaal te beperkt is.” In veel Europese musea, zegt Jungerman, ziet hij geen goede weerspiegeling van de diversiteit in onze samenleving. „Daardoor ga je nadenken over dat er meer moet zijn. Ik wil nieuwe, toekomstgerichte beelden maken. In de hoop dat mijn werk als inspiratie kan dienen voor de volgende generatie, een generatie zonder kleur.”

„De biënnale en het Rietveldpaviljoen belichamen voor mij de utopie van het modernisme”, zegt Kensmil. „Maar het is een eenzijdig ideaal. De moderniteit heeft een veel rijkere geschiedenis dan algemeen bekend, in de westerse zwarte tegenbewegingen heeft die zich heel anders ontwikkeld. Daarom vul ik die aan met de visies van zwarte vrouwelijke utopisten.”

Een volgende stap

De curator die Remy Jungerman en Iris Kensmil heeft samengebracht, Benno Tempel (1972), is directeur van hét Stijl-museum bij uitstek: het Gemeentemuseum in Den Haag. Hij kocht voor zijn museum al eens werk aan van Kensmil, en maakte in 2015 een tentoonstelling met Jungerman. „Wat ik zo goed vind aan hun werk, is dat zij de westerse kunstgeschiedenis niet alleen bevragen, maar dat ze ook een volgende stap zetten. Beiden durven op een utopische manier te kijken naar vooruitgang. Ze proberen het heden te voeden met het verleden en daardoor het heden te beïnvloeden.”

Als voorbeeld noemt Tempel het werk van Jungerman. „Remy heeft een fascinatie voor patronen die reizen over de wereld en overal neerdwarrelen, als zaadjes die worden meegenomen door de wind. Zodra die wortel schieten, zorgen ze voor een aanpassing van het bestaande op die plek. Ik vind dat een mooie metafoor voor de groei die kan ontstaan uit culturele beïnvloeding en vermenging.”

Lees ook de necrologie van Stanley Brouwn: De man die uit zijn werk verdween

In eerste instantie maakte nog een derde kunstenaar, de in 2017 overleden Stanley Brouwn, deel uit van het tentoonstellingsconcept. Tempel was van plan om diverse van diens sculpturen te tonen. Maar daags na de bekendmaking tekende Brouwns weduwe bezwaar aan. „Het was pijnlijk hoe dat proces verliep”, zegt Tempel nu. „Maar we hebben al snel besloten: als het zo extreem gevoelig ligt, met name voor de nabestaanden, dan gaan wij zijn werk niet tonen. Het was precies een jaar na Brouwns overlijden, bijna op de dag. De weduwe zat in een puur rouwproces. Ze zei ook: ik kan jullie niet tegenhouden. Uit respect naar haar toe hebben we toen besloten Brouwns werk niet te laten zien.”

De reacties in de pers waren niet mals. Het organiserende Mondriaan Fonds werd amateurisme verweten. In de Volkskrant werd Tempels concept „zo stevig als elastiek” genoemd. Ook was er kritiek op het feit dat Brouwn, net als Kensmil en Jungerman een kunstenaar van Surinaamse afkomst maar die zijn biografie altijd streng scheidde van zijn werk, hier in een context van ‘zwarte identiteit’ getoond zou worden.

Tempel maakt zich nog steeds kwaad als hij terugdenkt aan die periode. „Er werden veel dingen gezegd die niet klopten. De Volkskrant schreef over ‘drie kunstenaars van niet-Nederlandse afkomst’. Dat vond ik schandalig. Deze kunstenaars hebben in Nederland een opleiding gevolgd, ze hebben hier museale shows gehad. Alles wat ze in hun artistieke leven hebben gedaan, is begonnen in Nederland. Die krant schreef ook nog dat zo veel aandacht voor ‘ook maar gelijk drie kunstenaars’ met een niet-Nederlandse achtergrond kunstmatig was. In mijn optiek toont die kritiek vooral aan hoe spot on we zijn. Het is het juiste moment om dit te doen. Deze thema’s zijn belangrijk, vooral nu.”

‘Ik hoop dat mijn werk de volgende generatie inspireert, een generatie zonder kleur’

Remy Jungerman

„Het voelde als etnisch profileren”, zegt Iris Kensmil, dat ze in de krantenkoppen steeds werden aangeduid als ‘kunstenaars van Surinaamse afkomst’. „Alsof je aan de kant gezet werd, terwijl je gewoon Nederlander bent.” Jungerman: „Ik woon langer in Nederland dan in Suriname.”

Onzichtbaar

Dat ze nu Nederland mogen vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, een evenement dat historisch is ontstaan als etalage voor rijke, koloniale grootmachten, voelt als een overwinning. „Het traject dat veel van mijn voorouders hebben afgelegd om te komen tot waar wij zijn, is lang en pijnlijk geweest”, zegt Jungerman. „In het paviljoen wil ik de mensen eren die daarvoor gestreden hebben. Vandaar die offertafel. In de winti wordt die ingericht voor je voorouders. Pas als je al je voorouders bij elkaar hebt, kun je het verleden zuiveren, om te komen tot een nieuw gesprek.”

Jungerman ziet ook Stanley Brouwn als een ‘voorvader’. „Hij is altijd belangrijk voor me geweest, als landgenoot en man of color.” Hij vertelt dat hij soms had gewild dat hij Brouwn was: een kunstenaar zonder biografie. „Vooral in de periode 1998-2002, toen staatssecretaris van Cultuur Rick van der Ploeg (PvdA) een beleid van positieve discriminatie doorvoerde. Kunstenaars als Gillion Grantsaan, Michael Tedja en ik hadden op dat moment al een positie veroverd in de kunstwereld. We exposeerden in het Stedelijk, deden mee aan Europese shows. We hadden ons nooit de vraag gesteld hoe het was om zwarte kunstenaar te zijn. Totdat we, door dat voorkeursbeleid van Van der Ploeg, op een eilandje terechtkwamen. Opeens waren we allochtoon. Toen dacht ik wel: Brouwn heeft dat destijds goed ingezien. Hij maakte in 1972 de beslissing om onzichtbaar te worden. Omdat je anders gewoon geen leven hebt.”

Hoewel het werk van Brouwn in Venetië niet fysiek aanwezig is, zal zijn geest er toch rondwaren. Beide kunstenaars maakten een ode aan hem. „Ik neem Stanley mee in het ritme van mijn werk”, zegt Jungerman. Het beeld Promise IV is een eerbetoon aan hem. Het is een verticaal beeld, waarbij bewerkte houten latten de lucht in schieten als wolkenkrabbers. Daarop zijn de maateenheden van Brouwns lichaam – die hij zelf ook vaak gebruikte in zijn kunst – afgetekend: de ell, feet en step. Ik heb er mijn eigen maten aan toegevoegd.”

Wat ik bewonder aan Brouwn, zegt Kensmil, „is dat hij altijd de omgang met zijn werk zo bewaakte.” Haar werk Beyond the Burden of Representation gaat over die authenticiteit. „Het is een installatie over kunstenaars die het eigene in hun werk wilden beschermen, tegen critici, tegen de kunstwereld en tegen voor de hand liggende oordelen. Het is essentieel voor de vrijheid van de kunstenaar dat hij zijn eigen strategie kan kiezen. Ik heb een muurschildering gemaakt vol met historische kunstwerken, van Stanley Brouwn, maar ook van bijvoorbeeld On Kawara, Adrian Piper en Charlotte Posenenske – allemaal kunstenaars die hun eigen concept van kunst hebben bepaald.”

„Kunst is een traject waarbij je veel geduld moet hebben”, vult Jungerman haar aan. „Soms zie je om je heen de haast waarmee kunstenaars werk maken voor de markt. Maar de weg naar het grote podium is een lange. Als je dicht bij jezelf blijft en de dingen doet die je moet doen, dan word je uiteindelijk beloond.”