Recensie

Recensie Theater

Toneelbewerking ‘Vallende man’ bezwijkt onder bombast

Theater Hoewel de acteurs in 11-septemberdrama Vallende man momenten van ontroering uit de schetsmatige tekst weten te wringen, worden ze continu ondermijnd door de sensatiezucht van regisseur Julien Gosselin.

‘Vallende man' is gebaseerd op de 11-septemberroman Falling man (2007) van Don DeLillo. Dat boek is zo verbonden aan een specifiek moment in de recente geschiedenis dat het stuk de vraag oproept: waarom nu?
‘Vallende man' is gebaseerd op de 11-septemberroman Falling man (2007) van Don DeLillo. Dat boek is zo verbonden aan een specifiek moment in de recente geschiedenis dat het stuk de vraag oproept: waarom nu? Foto Jan Verswyveld

Julien Gosselin, het jonge Franse regietalent dat dit seizoen door ITA werd uitgenodigd, maakte een opvallende keuze voor zijn debuut bij het Amsterdamse gezelschap: een bewerking van de 11-septemberroman Falling man van de gerenommeerde Amerikaanse auteur Don DeLillo. Niet alleen werd de roman bij het verschijnen in 2007 wisselend ontvangen, waarbij vooral kritiek werd geuit op de zwak geschetste personages, ook is het boek zo verbonden aan een specifiek (en uitermate veelbesproken) moment in de recente geschiedenis dat het de vraag oproept: waarom nu?

De openingsscène belooft niet veel goeds. Onder het geluid van een soundtrack die doet denken aan Hollywoodblockbusters verschijnen eerst literaire beschrijvingen op het videoscherm dat het hele toneelbeeld vormt, en daarna live opgenomen videobeelden: een weergave van de blinde paniek van Keith (Eelco Smits), die net op tijd uit de instortende torens is ontsnapt en nu aangeslagen door de straten loopt. De potsierlijke muziek, de monumentale teksten, de gooi naar filmisch realisme: Gosselin maakt vanaf het eerste moment duidelijk dat hij subtiliteit niet hoog in het vaandel draagt. Het is moeilijk niet in de lach te schieten bij zo’n hoge pretentiedichtheid.

Hoewel de continue aanwezigheid van kitscherig geluidsbehang een smet op het blazoen van de voorstelling blijft, weet de regisseur in de scènes daarna gelukkig wat meer lucht te creëren. Het filmscherm gaat de lucht in en maakt ruimte voor een vitrine die in verschillende kamers is opgedeeld, waarin we de acteurs kunnen zien spelen. De gelijktijdige live cinema zorgt ervoor dat we steeds twee verschillende beeldperspectieven op dezelfde scènes krijgen, wat een prikkelende meerduidigheid biedt: we zien de ‘realiteit’ én de gemedieerde realiteit, tegelijkertijd en naast elkaar. In de eerste helft van het stuk krijgen de acteurs zo alle ruimte, en vooral Smits en Maria Kraakman (als Keiths ex-vrouw Lianne, bij wie hij na zijn bijna-doodervaring soelaas zoekt) zetten prachtig gedetailleerd spel neer, als kwetsbare mensen in een wereld die op drift is geraakt.

Misplaatst bombast

Ze worden echter zowel door het script als door hun regisseur in de steek gelaten. Keith en Lianne komen eigenlijk alleen in hun relatie tot elkaar tot leven en blijven daarbuiten ongrijpbaar vanwege de fragmentarische tekst, een verzameling gedragingen zonder duidelijke kern: mensen die uitsluitend door hun gedeelde trauma worden gedefinieerd. Het levert inert drama op dat inhoudelijk weinig om het lijf heeft, en dat Gosselin tevergeefs leven probeert in te blazen met misplaatst bombast. Bij tijd en wijle laat hij een monoloog ontsporen in geschreeuw en doet de soundtrack lekker illustratief mee, om het publiek het gevoel te geven dat we naar iets Belangwekkends zitten te kijken.

Na de pauze geeft Gosselin zich helemaal over aan zijn spektakelzucht. In een climactische scène laat hij Kraakman een gênante woedeuitbarsting in een kunstgalerie spelen terwijl Smits steeds luider en verbetener zijn laatste monoloog afdraait, een emotioneel crescendo zonder kop of staart dat een droevig symbool wordt voor de hele onderneming. Gosselin bewijst in zijn ITA-debuut vooral dat het grote gebaar geen plaatsvervanging is voor geloofwaardige personages en inhoudelijke diepgang.