David Hockney: ‘De kleuren van Van Gogh maakten iets in mij wakker’

David Hockney heeft een plan. Het is een herfstige dag in zijn Londense studio en hij vertelt enthousiast dat hij net heeft besloten om de komende lente aan de kust van Normandië te gaan schilderen – zijn partner Jean-Pierre Gonçalves de Lima (JP) is daar, as we speak, een huis aan het zoeken. Aanleiding is een recent bezoek van beide mannen aan de Normandische havenstad Honfleur. „JP en ik reden er vanuit Londen heen”, vertelt Hockney. „We vertrokken om half tien ’s ochtends, ’s middags om een uur of vier kwamen we aan. We gingen zitten op het terras van een hotel iets boven Honfleur, waar je een uitzicht van 360 graden hebt over het landschap. In de verte lag de Pont de Normandië, even verderop zagen we de hijskranen van Le Havre die zo op vogels lijken. We kregen er ook nog eens een prachtige zonsondergang bij: terwijl de zon zakte, daalden de schaduwen steeds verder en ontstonden er steeds meer kleuren… Toen moest ik denken aan Van Gogh, hoe hij ruimte suggereert door steeds verschillende kleuren naast elkaar te gebruiken. En ik besefte: elke dag hier is anders. Elke dag dat je hier zit, zal anders zijn. Daarom gaan we nu terug, want ik wil die verandering schilderen.”

Zo gaat dat, bij David Hockney. Hij mag dan 81 zijn, en verstokt roker, hij praat nog net zo graag over alle aspecten van de schilderkunst als een getalenteerde twintiger. Hockneys carrière omspant nu meer dan zestig jaar en wie erop terugkijkt, beseft dat juist die gretigheid, die nimmer aflatende nieuwsgierigheid, dat voortdurende verlangen naar nieuwe beelden, nieuwe ideeën, nieuwe perspectieven hem tot een van de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw hebben gemaakt. Hockney is nooit klaar – ook niet nu hij voor het eerst een grote tentoonstelling heeft waarin zijn werk wordt gecombineerd met dat van Vincent van Gogh, een van zijn grote voorbeelden, in het Van Gogh Museum in Amsterdam. Niet dat hij het in gesprekken vaak over Van Gogh heeft – Hockney noemt zelden voorbeelden. Maar gaat het over kleur of over de suggestie van ruimte, dan duikt zijn grote voorganger regelmatig even op, terloops, alsof Van Gogh als referentiepunt zo diep in Hockneys wereld zit geworteld dat hij nauwelijks nog genoemd hoeft te worden. „Ik heb altijd heel graag naar de wereld gekeken. Dat is iets essentieels wat ik deel met Van Gogh: we houden allebei heel erg van kijken.”

Kunt u zich nog herinneren wanneer u Van Goghs werk voor het eerst zag?

„Dat was in 1955. We gingen toen met een bus van de Bradford School of Art naar de Manchester City Art Gallery om een Van Gogh-tentoonstelling te zien. Ik herinner me niet precies meer welke schilderijen er hingen, maar ik weet wel dat ik dacht dat hij behoorlijk rijk moest zijn geweest. Hij gebruikte voor één doek twee volle tubes blauw om de lucht te schilderen. Blauw was duur in mijn tijd, zelfs mijn leraren konden dat niet betalen.”

Was u onder de indruk van zijn werk?

„Ja, vanwege zijn kleuren. Zelf gebruikte ik weinig kleur in die tijd. Ik woonde in Bradford, een erg donkere stad, alle gebouwen waren zwart door de kolen en de industrie – al zal dat toen hetzelfde zijn geweest in Amsterdam, Londen of Parijs. Ik zeg vaak dat ik ben opgegroeid in Bradford en Hollywood, want ik zag in mijn jeugd veel Hollywoodfilms, en zelfs in de films van Laurel en Hardy zag ik al dat er heel lange schaduwen over de grond lagen, wat betekende dat de zon er behoorlijk fel moest schijnen. Later, toen ik naar Los Angeles ging, begreep ik dat ze precies om deze reden films in Hollywood zijn gaan maken: vanwege het felle licht, 365 dagen per jaar. Van Gogh moet met zijn kleuren toen al iets in me wakker hebben gemaakt.”

De overeenkomst is frappant. U groeide op in het ‘donkere’ Bradford. Van Gogh in het ‘sombere’ Brabant. Later verhuisden jullie allebei naar een streek waar het licht intenser is en de kleuren feller.

„Volgens mij draaide alles bij Van Gogh om helderheid. Hij had een ongekend heldere blik. Je ziet in zijn schilderijen heel goed de ruimte die erin besloten ligt. Iemand vertelde me eens dat mijn werk een grafische helderheid bezit en dat wil ik ook best geloven. Maar als dat waar is, bezit Van Goghs werk een dubbele grafische helderheid. Elke tekening van hem is zó krachtig. En ze zijn altijd af. Ik zag in 2005 de tentoonstelling van zijn tekeningen in het Metropolitan Museum of Art in New York en was diep onder de indruk van zijn grafische werk. Alles wordt aangegeven, elk grassprietje, alle verschillende texturen. Met kleur schiep hij vervolgens ruimte.”

Ik heb altijd het gevoel dat zijn penseelstreken de bouwstenen zijn waarmee hij ruimte creëert.

„Als je naar Van Goghs penseelstreken kijkt, denk je dat je dat zo na kunt doen. Want ze staan er gewoon, ze zijn duidelijk te onderscheiden. Dat is ook een belangrijke reden waarom amateurschilders zo dol zijn op Van Gogh, want ze denken dat ze kunnen zien hoe het is gemaakt – maar dat is natuurlijk niet zo. Hij had het van de Japanners, is het niet? Die hadden grote invloed op hem. Als je bedenkt hoe Japanse prenten er voor mensen uit 1880 uit moeten hebben gezien… Je had toen al die krullen en tierelantijnen en vergeleken daarmee waren de Japanse prenten zo eenvoudig, zo helder. Japanse kunst kent geen schaduw. Geen weerspiegelingen. Geen clair-obscur. Ze concentreren zich volledig op de objecten. Dat sloot aan bij Van Goghs visie.” Hij wacht even. „De meeste mensen kijken niet echt. Ze kijken naar de grond, om te kunnen lopen, maar echt kijken… Als je een echte schilder bent, doe je dat wel. Daarom denk ik ook dat Van Gogh zo weinig vrienden had. Hij had weliswaar hele discussies met Paul Gauguin en anderen, maar die gingen altijd over schilderen. Hij wilde alleen maar kijken en schilderen en praten over schilderen.” Hockney grijnst. „Daarin lijk ik wel op hem.”

“De meeste mensen kijken niet echt. Ze kijken naar de grond, om te kunnen lopen”

U lijkt toch een behoorlijk druk sociaal leven te hebben.

„Mijn sociale leven stelt weinig voor. Ik ga zelden uit – al is het maar omdat je tegenwoordig nergens meer mag roken. En net als Van Gogh vlucht ik als mensen me te veel lastigvallen. In de jaren zestig ging ik naar Californië omdat ik in Engeland bekend was geworden en men van alles van me wilde, tv-werk, noem maar op. In Californië kende niemand me en kon ik doorwerken. In de jaren zeventig, toen ik naar Parijs verhuisde, bleef ik altijd tot vijf uur ’s middags schilderen en ging daarna naar het café. Maar na een tijdje wisten mensen dat ik daar woonde en kwamen ze soms al om drie uur ’s middags langs en bleven wel tot middernacht. Toen heb ik zomaar, in twee dagen tijd, al mijn spullen in een bus geladen en ben naar Londen verhuisd. Ik wil gewoon werken, hard werken. Net als Van Gogh.”

Perspectiefhel

En inderdaad: blijven kijken, blijven veranderen lijkt nog steeds de grote motor achter David Hockneys bestaan. Op dit moment werkt hij in zijn Londense atelier aan verschillende projecten tegelijk. Er staat een serie getekende portretten van mensen uit zijn omgeving – een duidelijk vervolg op de 82 Portraits and 1 Still-life-serie die hij in 2016 in de Royal Academy of Arts exposeerde. Ook hangt er op de studio-achterwand een meterslange print waarop we zeker 25 mensen zien in Hockneys kale, witte Los Angeles-studio. Ze staan, zitten of hangen op klapstoelen: de meesten kijken naar vier grote Hockney-schilderijen, elk opgebouwd uit negen panelen, op de achterwand. Het is een wonderlijk werk: loop je erlangs, dan lijken de studiobezoekers met je mee te draaien, alsof ze, ondanks hun onmiskenbare platheid, toch ruimte innemen.

De print is een van de collages die Hockney alweer een aantal jaren samen met vriend en assistent Jonathan Wilkinson op de computer vervaardigt. Ze komen voort uit Hockneys fascinatie voor ruimte, illusie en fotografie die al teruggaat tot het begin van de jaren tachtig. In die jaren realiseerde hij zich dat hij het centraalperspectief, het perspectief met één verdwijnpunt aan de horizon, de grote ontdekking uit het begin van de vijftiende eeuw van Filippo Brunelleschi en Leon Battista Alberti, die de westerse kunst vervolgens meer dan vijfhonderd jaar in zijn ban hield, als een beperking ervoer – een ‘hel’ zelfs. Sindsdien is het een van Hockneys belangrijkste drijfveren om zijn werk uit die hel te bevrijden. Dat begon met schilderijen als Santa Monica Boulevard en Mulholland Drive: The Road to the Studio (1980) waarin het perspectief welbewust alle kanten op schiet. En met een fotocollage als Pearblossom Highway (1986) waarin hij tientallen foto’s van dezelfde locatie, maar met andere horizonnen en perspectieven, aan elkaar plakte, zodat er een heel nieuwe vorm van illusie ontstond.

Tegenwoordig schept Hockney zijn nieuwe ruimte met behulp van de computer. Voor de print die nu in de studio hangt, werden van elk van de vijfentwintig modellen zo’n zeshonderd foto’s gemaakt, van alle kanten, met een digitale camera, die vervolgens met een speciaal computerprogramma tot een 3D-vorm werden samengevoegd – waardoor je inderdaad het gevoel krijgt naar een nieuwe, onbekende ruimte te kijken. Een ruimte met andere perspectieven en verschillende lichtbronnen, waarin elke van de afgebeelde personen de derde dimensie in gaat, hoe plat de print ook is.

U laat een van deze werken ook zien op de tentoonstelling ‘The Joy of Nature’ in het Van Gogh Museum, waar verder voornamelijk werk wordt getoond dat u buiten in Yorkshire heeft gemaakt… Hoe verhouden die werken zich tot elkaar?

„Toen ik weer in Yorkshire ging wonen, begon ik me na vele jaren weer voor het landschap te interesseren. Ik besefte dat ik buiten moest gaan schilderen, gewoon naar de dingen moest gaan kijken. Ik kende mensen in Londen die zeiden: ‘Je kunt nu geen landschappen meer schilderen, dat is saai, dat is oubollig’, maar ik dacht: hoe kun je het landschap ooit saai vinden? Het landschap is toch oneindig? Maar deze mensen vonden schilderijen van landschappen saai, want niemand schildert nog opwindende landschappen. Dat is precies wat ik in Yorkshire ben gaan proberen, ik wilde de spanning weer terug krijgen in het landschap. En dus ging ik buiten schilderen, puur om me een nieuwe taal eigen te maken. Ik probeerde daar een nieuw soort ruimte te creëren. Begon op de iPad te werken. Op de computer.”

Zoals u zei: mensen vonden landschappen niet meer relevant. Zulke ideeën hebben u gedurende uw hele carrière achtervolgd: het landschap is niet meer relevant, de schilderkunst is dood. Hoe ging u daarmee om?

„Ik heb heel lang gedacht dat ik een marginale kunstenaar was. Echt. Dat veranderde pas zo’n tien, vijftien geleden, toen ik zag dat allerlei jonge kunstenaars uit Los Angeles zich door mij hadden laten inspireren.” Hij grijnst. „Het probleem is: er bestaat tegenwoordig geen avant-garde meer. Dat komt natuurlijk doordat de oude academies zijn opgeheven. Voor een avant-garde heb je een oude garde nodig, en die oude garde is er niet meer, die is opgeslokt. Op een bepaald moment in de jaren zeventig dachten mensen, vooral docenten, dat het bij kunst niet meer om kijken ging. Ik probeerde daar tegenin te gaan, maar ze zeiden: ‘Daar heb je Hockney weer met zijn ‘terug-naar-de-natuur’. Maar toen ik in de jaren vijftig aan de Bradford School of Art studeerde, tekende je een model dat voor je zat. Dan stond ik naast iemand die bijvoorbeeld een betere schouder tekende dan ik. Dan begon ik opnieuw en ging ik nog beter kijken, nog beter. Alleen zo leer je kijken en tekenen. Als je niet weet hoe je moet kijken, hoe kun je dan spannende schilderijen maken?”

Als we uw carrière overzien: u vertrok naar Californië, waar u meer kleur ging gebruiken. Die kleur bleef uw werk domineren tot halverwege de jaren 1970. Toen belandde u in een dip, tot u besefte dat u ruimte in uw werk moest zien te krijgen. Klopt dat?

„Ja. In de jaren zeventig kwam ik vast te zitten in het naturalisme. In Kerby (After Hogarth) Useful Knowledge (1975) gebruikte ik vervolgens voor het eerst het principe van omgekeerd perspectief. Dat begon ik in de jaren tachtig op grote doeken toe te passen. Toen begreep ik dat ik ruimte wilde creëren, een nieuwe ruimte, mijn ruimte. Dat ben ik sindsdien blijven doen.”

Wanneer drong tot u door dat ruimte essentieel voor u is?

„Ik heb ruimte altijd fascinerend gevonden. Ik heb veel gehad aan Pavel Florensky’s essay over omgekeerd perspectief. Volgens Florensky is het belangrijkste ijkpunt voor iedere kunstenaar de manier waarop hij een figuur in de ruimte plaatst. Dat doen ze in elke periode weer anders. Dat zie ik ook, en dat snap ik. Op dit moment lijken mensen te denken dat de manier waarop je door de fotografie naar de wereld kijkt de enige manier is. Maar ik vind de fotografie niet goed genoeg, er kleven te veel beperkingen aan.”

Maar waarom zou u ruimte willen? Schilderijen zijn plat.

„Tja, zien we sowieso eigenlijk wel ruimte? Sommige mensen zeggen dat we alleen objecten zien. Maar we weten dat het ene object zich niet op dezelfde plek bevindt als het andere, en daardoor ervaren we op de een of andere manier ruimte. En schilderijen, afbeeldingen hebben behoefte aan ruimte. Wat waren de eerste afbeeldingen? Iemand schilderde een dier op de wand. En iemand anders keek toe en mompelde: ‘Zoiets heb ik eerder gezien.’ Dat begon met een schilder die niet alleen tekens wilde neerzetten, maar een dier wilde schilderen. Daarmee begon het maken van afbeeldingen. Nu schijnen mensen te denken dat het maken van afbeeldingen voorbij is, vanwege de fotografie. Ze denken dat de werkelijkheid samenvalt met het centraalperspectief, dat de fotografie en de tv domineert. Maar dat is domweg niet waar. Ruimte in de kunst is eeuwenlang gedomineerd door het Italiaanse centraalperspectief, maar dat pint jou als kijker vast op één punt, fixeert je in de tijd, zet je lijf en je ogen stil. Dat is het leven toch niet? Daarom schep ik nieuwe ruimte: ik gebruik nog altijd de illusie van de foto, maar creëer er een nieuwe illusie mee. Dat kan dankzij de digitale fotografie. Dat zal grote gevolgen hebben: je kunt afbeeldingen maken zoals deze, met heel veel mensen erop, terwijl iedereen toch een individu is.”

Is dat belangrijk voor u: de kracht van het individu laten uitkomen?

„Ken je de film Metropolis van Fritz Lang? Daarin zit een scène waarin een groep mensen een trap afmarcheert. Die vormen samen één grote massa, niemand is meer een individu. Dat was typisch iets van die tijd, de jaren twintig, de manier waarop mensen toen naar de wereld keken – de macht van de massa. Ik denk dat we tegenwoordig onze aandacht juist moeten richten op het individu. Iedereen is een individu, zo ervaren we onszelf, maar tegelijkertijd staan een heleboel individuele vrijheden onder druk. Daarom ben ik ook blij te hebben geleefd in de periode tussen de jaren 60 en 2000: een tijd van ongekende vrijheid. Dat wordt nu minder, dus vermoedelijk heb je gelijk: het is belangrijk de individualiteit van mensen te benadrukken, en dat doe ik in dit werk.”

U kunt dit werk maken dankzij nieuwe technische ontwikkelingen. Dat onderwerp heeft altijd uw belangstelling gehad. Kunt u daar meer over zeggen?

„Mensen, met name kunsthistorici, onderschatten het belang van technische ontwikkelingen voor de kunst. Ze willen er bijvoorbeeld niet aan dat schilders al in de zeventiende eeuw gebruikmaakten van lenzen. Of neem de fotografie: mensen zeggen vaak dat de camera werd uitgevonden in 1839, maar als je naar de naam van de uitvinder vraagt, kent niemand die. Dat komt doordat er niets is uitgevonden: de camera bestond al, men projecteerde al heel lang licht tegen een achterwand. Wat nieuw was, was de ontdekking van de chemicaliën waarmee de beelden konden worden gefixeerd. Iets dergelijks gebeurde met de schilderkunst in de jaren 1850. Alles veranderde toen doordat het mogelijk werd verf in tubes te stoppen, die kon je met je meenemen, zodat je buiten kon schilderen. Daarvoor was het een behoorlijk kliederige boel… Maar kijk naar Van Gogh: dankzij de verf in tubes moet hij zich ongelooflijk vrij hebben gevoeld. Hij kon eropuit trekken en werkelijk naar het licht kijken, naar de kleuren – die vrijheid voel je in zijn schilderijen.”

Werkt u nog altijd elke dag?

„Tegenwoordig zo’n zes, zeven uur per dag. Ik begin meestal rond een uur of negen en werk dan door tot vier, vijf uur. Dan krijg ik een massage.”

Wordt het moeilijker om ’s ochtends te beginnen?

„Eigenlijk hou ik nooit op. Tot voor kort nam ik het schilderij waar ik die dag aan werkte, als het niet al te groot was, mee naar mijn slaapkamer en hing het daar aan de muur, zodat het het laatste was wat ik zag voor ik insliep en het eerste wat ik zag als ik wakker werd. Als het groter was, nam ik een foto met de iPad en keek ernaar in de slaapkamer, zodat als ik om negen uur begon, ik wist wat ik wilde gaan doen. Als ik dat niet deed, kostte het me veel meer tijd om op gang te komen.”

U zou ook eens vrij kunnen nemen.

„Wat ik zei: kunstenaars, echte kunstenaars, moeten werken. Wij zijn geen hedonisten. De wereld is zo’n fantastische plek. Je moet om je heen kijken en werken. Dat is precies de reden dat Van Gogh zo’n groot kunstenaar was: hij was volledig toegewijd aan zijn vak. Altijd aan het werk. Daar gaat het om.”

Dit is een bewerking van het gesprek dat Hans den Hartog Jager hield met David Hockney op 7 november 2018 in Londen. De complete versie wordt gepubliceerd in: Hans den Hartog Jager, ‘Hockney-Van Gogh. The Joy of Nature’, 176 pagina’s, 120 illustraties, €29,95 Van Gogh Museum/ Tijdsbeeld.