Robby Müller, de cameraman die schilderde met licht en kleur

Robby Müller 1940-2018

Hij was een kunstenaar met licht. De dinsdag in zijn woonplaats Amsterdam overleden cameraman Robby Müller was uniek en innovatief door zijn intuïtieve cameravoering.

Emily Watson en Stellan Skarsgård in ‘Breaking the Waves’ van regisseur Lars von Trier. Robby Müller werkte als cameraman met Von Trier samen aan onder meer deze film.

Er is geen eerste en geen laatste beeld in het werk van filmcameraman en director of photography Robby Müller. Het stroomt. Er is geen ultiem moment. Geen beeld dat belangrijker is dan het andere. Geen powershot waar een hele sequentie naartoe werkt.

Er zit aan de scènes die hij draaide eigenlijk geen begin en geen einde. Er is alleen licht. En tijd. En ruimte. Het is onmogelijk te zeggen welk punt in de tientallen onvergetelijke, haast iconische beelden die Müller maakte voor de films van Wim Wenders, Jim Jarmusch, Lars von Trier en vele anderen, precies de kracht van zo’n beeld bepaalt.

Wat is bijvoorbeeld het exacte moment uit die beroemde scène uit Paris, Texas (Wenders, 1986), van Nastassja Kinski in die rode trui, waarop je de tijd zou kunnen stilzetten? Is dat als ze met haar armen over elkaar in de hoek van een hotelkamer staat? Met die interferentiestrepen op de televisie. Die weerspiegeling in het nachtzwarte raam. Of is het even later? Als ze vooroverbuigt en plagerig de camera inkijkt? Dat is zoveel meer dan regisseren of acteren. Dat is schilderen in het kader van de tijd, en met kleur en licht. En daarom zijn al zijn beelden onvergetelijk. Nastassja Kinski en Harry Dean Stanton (met een petje even rood als die trui) in Paris, Texas; ontsnapte gevangenen John Lurie, Tom Waits en Roberto Benigni in de zwart-witte moerassen van Down By Law; Emily Watson of Catherine Deneuve en Björk in een polka met de altijd bewegende camera’s van Breaking the Waves en Dancer in the Dark van Lars von Trier.

Geen van die films lijkt op elkaar, en toch lijken de keuzes die erachter zitten op elkaar: op je intuïtie vertrouwen, durven improviseren, op zoek gaan naar subjectieve perspectieven. Niet iets vastzetten in beeld, maar het laten bewegen. Zodat het ook de toeschouwer kan bewegen.

Dat wordt nog veel duidelijker als je kijkt naar de vele lange shots die hij draaide – in het Engels zo mooi ‘travelling shots’ geheten, want dat was hij ook: een reiziger met een camera. In veel films waaraan hij werkte zijn mensen onderweg. Ontheemd. Rusteloos. In auto’s, bussen, treinen in tientallen films van Wenders, of te voet en zelfs in een kano zoals in Down by Law (1986) en Dead Man (1995) van Jim Jarmusch, die andere regisseur die zo bepalend voor zijn carrière zou zijn (en vice versa). Het is dat de roadmovie al bestond, want anders had hij hem met deze twee regisseurs uitgevonden.

De dinsdag in zijn woonplaats Amsterdam aan de gevolgen van een lange ziekte overleden Robby Müller had een uitzonderlijke verhouding met beweging en licht. Niet voor niets heette de grote overzichtstentoonstelling die het Amsterdamse Filmmuseum Eye in 2016 aan zijn werk wijdde Master of Light en een bijna voltooide film over zijn unieke manier van kijken en werken Living the Light. Müller bespeelde het licht als een instrument, ving het als een vlindervanger, bracht het laag voor laag aan als een schilder, en boetseerde het als een beeldhouwer. Zijn lichtgebruik was subtiel en plastisch, innovatief en uniek. Wie setmateriaal van hem achter de camera ziet denkt aan een danser.

Lees ook dit profiel van Müller: Camera met een ziel (2016)

Robby Müller werd in 1940 op Curaçao geboren, studeerde tussen 1962 en 1964 aan de Nederlandse Filmacademie in Amsterdam, en vertrok al snel naar Duitsland waar hij Wim Wenders zou ontmoeten. Samen zouden ze ruim 20 films maken, en met hun verweesde roadmovies Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975), Im Lauf der Zeit (1976), Der amerikanische Freund (1977) een gezicht geven aan het naoorlogse Europa.

Hun laatste samenwerking is een overmoedig groots filosofisch sciencefictionepos over de betekenis van dromen en filmbeelden, gefilmd over vele continenten, onder de meest extreme omstandigheden en ondanks veel tegenslagen toch ook weer vol grootse vergezichten. Maar het bevat ook enkele nederig en zelfs melancholisch stemmende momenten als de film reflecteert op de toekomst van onze dromen en herinneringen. Het is met die bescheidenheid dat Müller als het ware niet alleen beelden kon vinden, maar er ook doorheen kon kijken, naar een emotionele horizon die niet voor veel filmmakers zichtbaar is.

Zijn filmografie leest als een moderne filmgeschiedenis. Hij werkte met William Friedkin (To Live and Die in L.A., 1985); zijn oude Filmacademieklasgenoot Frans Weisz (Hoogste tijd, 1985); Barbet Schroeder (Barfly, 1987); pionierde met de digitale camera bij Von Trier en later ook Michael Winterbottom (24 Hour Party People, 2002); filmde zijn meest lucide beelden voor beeldend kunstenaar en filmmaker Steve McQueen (Carib’s Leap, 2002; Ashes, 2014). Müller ontving vele prijzen, waaronder het Gouden Kalf voor de Cultuurprijs in 2007; de Bert Haanstra Oeuvreprijs in 2008; de International Achievement Award van de American Society of Cinematographers in 2012.

Lees ook dit interview uit 1996 met Müller: Liever mijn ziel dan mijn carrière, dacht ik; Gesprek met cameraman Robbie Müller

Wenders, Friedkin, Jarmusch, McQueen, allemaal zitten ze zonder uitzondering vol verhalen over wat ze van Müller leerden: in het moment zijn, out of the box denken, niet te veel waarde hechten aan het scenario. Daarom kwam hij ook beter tot zijn recht op de set van onafhankelijke regisseurs dan binnen het Amerikaanse studiosysteem. Dat had niet alleen met zijn manier van werken te maken, die intuïtief was, gericht op subjectieve perspectieven, op een poëtische visuele taal, in plaats van een romaneske of dramatische, en die altijd in de flow van het moment moest ontstaan. Maar hij had simpelweg ook minder affiniteit met het soort verhalen dat Hollywood vertelde.

In interviews zei Müller meermaals op zoek te zijn naar verhalen die iets over het leven te melden hadden, en die ook zijn leven konden verrijken en hem aan het denken zetten. Het waren vaak levens die iets met dat van hemzelf te maken hadden: altijd onderweg, en zoekend naar de betekenis van familie en verbondenheid. En in de genereuze en empathische stroom van zijn beelden is dat zoeken tegelijkertijd ook altijd een vinden.

    • Dana Linssen