Recensie

De politieke lessen van Mozarts opera’s

Opera en politiek

Wie met een politieke bril opera-libretti van Monteverdi en Rameau leest, ontdekt politieke boodschappen. Maar echt opruiend zijn opera’s zelden, zo blijkt uit een nieuw boek van Mitchell Cohens.

Uit de partituur van Mozarts Le nozze di Figaro

Aan het genre opera kleven vele misverstanden. Een van de hardnekkigste, meestal geuit door operahaters, is het bezwaar dat het begeleidende verhaaltje slap en inwisselbaar zou zijn. Voor hen is The Politics of Opera een aanrader: uitgebreid analyseert de Amerikaanse politicoloog Mitchell Cohen in deze studie de libretti van zeventiende- en achttiende-eeuwse opera’s uit Italië, Frankrijk en Oostenrijk. Zijn conclusie: een opera-libretto is niet zomaar een vehikel vol holle frasen geuit door stereotypen. Vroegmoderne operateksten staan vaak bol van politieke boodschappen en vormen een onlosmakelijk onderdeel van het maatschappelijk debat.

Dat is natuurlijk geen verrassende uitkomst. Vele musicologen gingen Cohen hierin voor, al laat de auteur de meeste secundaire literatuur wat al te makkelijk onbenoemd. De meerwaarde van The Politics of Opera is juist dat het nu eens niet door een musicoloog maar door een politicoloog is geschreven, met een gedetailleerde kennis van de vroegmoderne politiek. Zo koppelt Cohen Monteverdi’s L’Orfeo (1607), algemeen beschouwd als het eerste meesterwerk in het genre, opeens overtuigend aan Machiavelli. Schreef hij niet in Il Principe dat een vorst moet weten wanneer goedhartig en wanneer wreed te zijn? Dankzij Cohens brede blik zien we het machiavellistische dilemma opeens terug in het personage Pluto. De welluidende Orpheus staat voor hem, en vraagt de god van de onderwereld tegen alle regels in Eurydice te laten vertrekken. Eerder heeft Orpheus al Charon in slaap gesust. Maar grenswachter Charon voert slechts wetten uit; Pluto stelt ze op. Als Pluto Eurydice laat gaan, ondermijnt hij dan niet zijn eigen autoriteit? Als ze moet blijven, is Pluto dan niet meedogenloos?

Monteverdi’s librettist Striggio laat het Pluto met machiavellistische tactiek oplossen. De god stemt alleen toe onder eigen voorwaarden: door het Orfeo te verbieden tijdens de terugtocht om te kijken. Zo toont Pluto compassie maar behoudt hij ook de controle. Het becommentariërende schimmenkoortje in het onderrijk prijst Orpheus’ moed en grote liefde, zonder Pluto’s gezag één moment in twijfel te trekken.

Deze politieke kwestie zal zeker zijn herkend aan het hof van Mantua. Zonder dat Cohen een al te expliciet verband kan leggen, wijst hij op de parallellen tussen Pluto’s dilemma en de discussies in de echte wereld: het belang van gebalanceerd leiderschap werd in vroeg zeventiende-eeuwse intellectuele kringen benadrukt, de Hertog van Mantua was zelf voortdurend in disputen over gezag verwikkeld.

Odysseus

Is de politieke bril eenmaal opgezet, dan wordt ook beter begrepen waarom Monteverdi’s latere Il ritorno d’Ulisse in Patria (1641) juist in Venetië is geschreven. Was Aeneas de stichter van Rome en werd diens tegenhanger Odysseus daar als Griekse verrader gezien, in concurrerend Venetië bleek de vijand van Rome juist een goede vriend. In de opera is Odysseus dus een held.

Al zijn Monteverdi’s precieze politieke voorkeuren helaas niet bekend, voor de heersende mode had hij een goed oor. Weliswaar eindigt Monteverdi’s laatste opera L’incoronazione di Poppea (1642) met een smeltend liefdesduet tussen Nero en Poppea. Hoezeer antiheld Nero het publiek ook zal hebben vermaakt, zeker met de virtuoze counter-tenorpartij van Monteverdi, ook hier signaleert Cohen een duidelijke moraal: Poppea verklankt mede het conflict tussen deugdelijke republikeinen die het staatsbelang dienen (lees: de Venetiaanse elite) en de onbeschaafde alleenheerser die ongecontroleerd zijn passies botviert (de paus?).

Harmonie

Cohen beschrijft ook de politieke lading in het esthetische conflict een eeuw later tussen Rousseau en Rameau. Voor Rameau was de harmonie het fundament van alle muziek; elk akkoord had een vaste plaats in het rationeel geordende geheel. Amateurcomponist en romantisch polemist Rousseau daarentegen gaf de prioriteit aan de melodie. Deze meer ‘natuurlijke’ benadering kwam volgens Rousseau overeen met de manier waarop de ‘oorspronkelijke mens’ communiceerde. Niet toevallig behandelt Rousseau’s opera Le devin de village de liefde van een herderspaar, die veel intenser is dan de meer ‘kunstmatige’ pracht van de rijke stedelingen die de landelijke idylle verstoren.

Maar voelde Rousseau daarmee de maatschappelijke onrust voorafgaand aan de Franse Revolutie zo beter aan dan Rameau? Niet per se, stelt Cohen: ook in Le devin kent uiteindelijk iedereen immers zijn plek in de maatschappij. Koning Lodewijk XV was een groot fan van het werk. Rousseau’s opera-pleidooi dicht bij de natuur te blijven was geen dreigement aan de heersende klasse.

Monteverdi's opera L’Orfeo wordt gekoppeld aan De vorst van Machiavelli

Lezers die een zinderende aanklacht tegen de macht hopen te ontdekken in de vroeg-moderne opera, worden zo teleurgesteld. Ook in Mozarts late opera’s, enkele geschreven ná 1789, zijn de politieke tendensen verre van opruiend. Mozarts laatste muziekdrama, La Clemenza di Tito, gaat al net zo expliciet over de dilemma’s van de traditionele machthebbers als Monteverdi’s opera’s. De Romeinse keizer Titus demonstreert rechtvaardigheid en verlichting, en houdt emoties in bedwang. De ‘verlichte heerser’ Josef II kon zich geen betere muziekpropaganda wensen.

En zelfs het vaak als revolutionair bestempelde karakter van Le nozze di Figaro weet Cohen te relativeren. Weliswaar had de avontuurlijke librettist Lorenzo da Ponte een duidelijk probleem met autoriteit, en komen in deze opera de onderdanen in opstand tegen een hitsige graaf, maar aan het verzoenende slot valt weinig ontwrichtends te bespeuren. Zoals ook aan het eind van Don Giovanni de dienaar, de boer en de vrouwen hun plek kennen.

Je zou wensen dat het boek dergelijke conclusies wat explicieter maakt – Cohen heeft de neiging in details te verzanden en terug te deinzen voor stellingname. Het vergt close reading, maar dan wordt aangetoond hoe progressieve vormen van politiek in de periode van Monteverdi tot Mozart slechts druppelsgewijs doordringen in het immers van staatswege gesteunde genre. Verlichtingsfilosofen en hun sympathisanten zijn nog geen revolutionairen. Het is één van de vele lessen die zeventiende- en achttiende-eeuwse opera’s ons kunnen leren.

    • Floris Don