Billy Wilders bruisende cocktails met wrange twist

Retrospectief Filmmuseum Eye vertoont deze zomer de klassieke films van Billy Wilder zoals ‘Sunset Boulevard’ en ‘Some Like It Hot’. Hij beschouwde zichzelf in de eerste plaats als schrijver. „De camera moet dienend zijn.”

Shirley MacLaine en Jack Lemmon in Billy Wilders ‘The Apartment’ (1960).

Billy Wilder (1906-2002) bleef in zijn eigen ogen altijd een schrijver. Het staat op zijn grafzerk: „I’m a writer, but then nobody’s perfect.” Humorist tot het graf: de inscriptie verwijst naar de nonchalante reactie van miljonair Osgood als zijn geliefde Daphne – Jack Lemmon in travestie – in Some Like It Hot bekent dat hij een man is.

Een filmmoment dat Billy Wilder bizar genoeg zelf nooit als homoseksuele toespeling zag. Maar goed, nobody’s perfect. Komende zomer staat het Eye Filmmuseum in Amsterdam in het teken van deze Hollywoodlegende, bekend van klassiekers als Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945), Sunset Boulevard (1950) en The Apartment (1960). Zes Oscars won hij: drie als scenarioschrijver, twee als regisseur, één als producer. Dat hij überhaupt ging regisseren, was uit irritatie over regisseurs die zijn scripts mangelden. Concreet: regisseur Mitchell Leisen, volgens Wilder beter met baljurken dan dialogen, die in 1941 in Wilders script voor Hold Back the Dawn een cruciale monoloog van filmster Charles Boyer tegen een kakkerlak schrapte. Te bizar, vond Leisen. Maar dat daagde de kijker juist uit. Een gesprek met een vlieg. Een dode verteller.

Bij de films van Billy Wilder denk je in aan cynische, bijtende dialogen. „Drinkt u veel? Nee, ik drink vaak.” „Waarschuw me als het grappig wordt.” De echte Wilder was niet anders. „Suggereer handstand onder de douche”, telegrafeerde hij echtgenote Audrey vanuit Parijs toen hij daar geen bidet voor haar op de kop wist te tikken.

Acteurs moesten Wilders teksten woord voor woord uitspreken: improvisatie haatte hij. „Hebt u acteurs wel eens horen praten?” Maar voor een regisseur die neerkeek op visueel effectbejag – „de camera is secundair” – produceerde hij opvallend veel iconische beelden. Het licht door de vitrages dat een traliepatroon vormt in de broeierige huiskamer van de femme fatale Phyllis in Double Indemnity. Het van de bodem gefilmde lijk van Joe Gillis, die in een zwembad dobbert in Sunset Boulevard. De opwaaiende witte zomerjurk van Marilyn Monroe in The Seven Year Itch. Beelden die niet zozeer in het collectieve geheugen zijn geëtst omdat ze mooi zijn, maar omdat zij de film in één beeld vertellen.

Billy Wilder was een rasverteller: geen biograaf die zijn sterke verhalen niet eerst gniffelend opschrijft voor hij ze ontkracht. Geboren bij Krakau als Samuel – zijn amerikanofiele moeder noemde hem Billy – groeide hij op in vooroorlogs Wenen, waar op joden werd neergekeken. Na één jaar verveling op de universiteit werd Wilder journalist en trok hij als 20-jarige met het jazzorkest van Paul Whiteman naar Berlijn. Daar speelde hij zich in de kijker met sensationele reportages over zijn ervaringen als danser en gigolo.

De jonge, kwikzilveren grappenmaker Wilder viel al snel in de smaak bij de machtige, maar vreugdeloze chef Erich Pommer van filmstudio UFA en schreef tientallen filmscripts, waaronder Emil und die Detektive (1931) en het experimentele Menschen am Sonntag (1930). Toen de nazi’s aan de macht kwamen, pakte Wilders subiet zijn koffers en trok na een deprimerend jaar in Parijs door naar Hollywood. Als 28-jarige vluchteling huurde hij daar een ongebruikte damesbadkamer in Château Marmont en leerde in twee jaar het Amerikaanse idioom – al verloor hij nooit zijn dikke, Duitse accent.

Als scenarioschrijver brak Billy Wilder door met partner Charles Brackett. Schrijven deed Billy Wilder liever niet alleen: hij had een partner nodig om verbaal mee te sparren, te roken, te drinken en te kaarten. Al kon alleen de bedaarde, chique Brackett – en later de kalme Izzy Diamond – leven met de vloekende en scheldende springveer Wilder, die continu ijsbeerde, met zijn vingers knipte of trillebeende. Wilder was de man van de snelle associatie, de briljante oneliner, de visuele inval. Brackett voegde daar literaire elegantie, consistentie en structuur aan toe. ‘Brackettandwilder’ heette het duo al snel: hun scripts werden in Hollywood een garantie voor kwaliteit. Toen Wilder in 1941 zelf ging regisseren, deed Brackett de productie.

Het duo had beproefde methodes om studiobazen op afstand te houden. Ze schreven nooit een ‘synopsis’ of ‘treatment’, omdat daar vaak ongevraagd andere schrijvers op werden gezet. Op de eerste opnamedag hadden ze slechts twintig of dertig A4’tjes tekst klaar, de rest schreven ze tijdens het filmen. Wilder nam zo weinig mogelijk shots op, zodat elke film alleen volgens zijn plan kon worden gemonteerd. „Na afloop vind je op de vloer van mijn montagekamer alleen sigarettenpeuken, kauwgumpapiertjes en tranen”, schepte hij op.

In zijn veertig jaar als regisseur filmde Billy Wilder in talloze genres: romantische komedie, musical, oorlogsfilm, rechtbankdrama, misdaadfilm, klucht. Een genre is opvallend afwezig: de western. Waarschijnlijk omdat Wilder, ver voor de uitvinding van de spaghettiwestern, zijn urbane, moreel gemankeerde antihelden niet kon plaatsen in dit mythische genre van zwarte of witte hoeden. In zijn eerste meesterwerk, film noir Double Indemnity (1944), vermoordt verzekeringsagent Walter Neff de echtgenoot van zijn geliefde; daarop volgde de manipulatieve alcoholist Don Birham (The Lost Weekend), mislukt scenarist Joe Gillis, de nukkige gigolo van de narcistische oude ster uit de stille film (Sunset Boulevard), de bittere zwarthandelaar Sefton in Stalag 17 (1953).

Toen Billy Wilder werd verweten de laagste menselijke instincten te exploiteren, riposteerde zijn schrijfpartner Izzy Diamond: „Nobody ever made a fast buck by telling the people they’re no damned good.” Wilders antihelden opereren in een keiharde wereld en zien hun morele falen als realisme. Maar ze blijven sympathiek omdat ze te cynisch zijn om in hun eigen cynisme te geloven. Onder hun sneren verbergt zich altijd spijt, schuld en zelfhaat; er is steevast een vaderfiguur, jonge bewonderaar of geliefde op wie ze wel een goede indruk willen maken.

Hoe persoonlijk waren die antihelden? Wilder was een trotse opportunist, een speler. Als piepjonge journalist vertrok hij tijdig uit Wenen om niet meegesleurd te worden in een afpersaffaire van zijn tabloid Die Stunde: ook hij had restaurants de grond ingeschreven als ze niet betaalden. Wilder behoorde tot links Hollywood, maar bleef geheel buiten schot tijdens de communistenjacht van senator McCarthy.

Zijn houding tegen de nazi’s is curieus. In 1945 trok Wilder naar bezet Duitsland om de filmindustrie te denazificeren en een documentaire te maken over de concentratiekampen: Death Mills. Terwijl hij de gruwelbeelden van levende skeletten en lijkenbergen doorploegde, zocht hij naar sporen van zijn moeder, die hij in 1938 niet had weten over te halen Wenen te verlaten. Van haar vond hij geen spoor: ze stierf anoniem ergens tussen het getto van Krakau en Auschwitz.

Wilder maakte graag cynische grappen over Oostenrijk, een geniale natie die de wereld wist wijs te maken dat Beethoven een Oostenrijker was en Hitler een Duitser. Maar die woede sijpelde nooit door in zijn films: in 1948 maakte hij een nostalgische musical over het oude Wenen, met Bing Crosby in Lederhosen: The Emperor Waltz. Duitsers waren in films als Stalag 17, A Foreign Affair en One, Two, Three harde overlevers (Marlene Dietrich) of koddige schertsfiguren. In 1957 maakte Wilder zelfs The Spirit of St. Louis, een heldenfilm over de eerste trans-Atlantische vlucht van Charles Lindbergh, een antisemiet en voorman van ‘America First’, de beweging die neutraliteit richting Hitler voorstond.

Dat heeft iets pervers, maar is helemaal Billy Wilder, de man van de holle lach en het wegwerpgebaar. In zijn gloriejaren filmde hij altijd op het randje, was er altijd een worsteling met studiobazen, censors, het publiek én zichzelf. Het gaat er niet om of een film goed of slecht is, vond Wilder, maar of hij dood is of leeft. Films moeten ‘bite’ hebben, knetteren van spanning.

Een enkele keer ging hij te ver. Wilders eerste flop na een serie hits en Oscars was Ace in the Hole (1951): een visionaire film die te straf en bleek was voor zijn tijd. In die film exploiteert een louche journalist een man die in een grot bekneld is geraakt als scoop en saboteert de reddingsoperatie, die letterlijk tot een kermis uitgroeit. Amerika als natie van sensatiebeluste nihilisten: het publiek „verwachtte een cocktail en kreeg een shot azijn”, analyseerde Wilder.

Les geleerd: de jaren vijftig serveerde Wilder vooral cocktails met een wrange twist, gebaseerd op hits van Broadway of het Weense boulevardtheater. Romkoms waarin nimf Audrey Hepburn in de armen belandt van oude minnaars: Sabrina, Love in the Afternoon. Marilyn Monroe die een huisvader het hoofd op hol brengt in The Seven Year Itch (1957). De filmcensuur had nog tanden, maar Amerika was al in de ban van Freud: Wilder werd kampioen dubbelzinnigheid en toespeling.

Die besmuiktheid van „geile oude vos Wilder” (Truffaut) keerde zich tegen hem. Na zijn grootste hit, de melige prostitutiekomedie Irma la Douce volgde een diepe val: Kiss Me, Stupid in 1964, een klucht over een jaloerse pianoleraar uit prairiedorp Climax die liedjes wil verkopen aan een gestrande crooner, waarbij een huisvrouw en een prostituee van rol wisselen. De film is niet in Eye te zien: in tijden van #MeToo liggen Wilders grappen over mishandeling, aanranding en verkrachting wellicht gevoelig. De pers sabelde de film neer als vulgair, ranzig en cynisch – op zich niet nieuw voor Wilder – maar ditmaal was ook het publiek onverschillig. Wilder en schrijfpartner Izzy Diamond wisten zich geen raad met een wereld zonder censuur. Na Kiss Me, Stupid verwerden ze volgens Wilders als ouders „die net een baby met twee hoofden ter wereld hadden gebracht en geen seks meer aandurfden”.

De polsslag van Amerika vond Wilder nooit terug: zijn latere werk oogt wat geforceerd en oubollig. Hij veranderde in een dinosaurus waar Hollywood altijd terechtkon voor een oeuvreprijs, een anekdote of gemopper over de teloorgang van de cinema. Al was de bejaarde Wilder te realistisch om die oude mopperpot serieus te nemen. Film maken is een donkere kamer binnenstommelen, zei hij. De een struikelt direct over elk meubelstuk en breekt zijn benen, de ander ziet scherper in het donker. Maar ook die scherpe blik verdwijnt met de jaren.

Een kunstenaar was hij niet, keek hij terug. Hooguit een competente vakman. Wij weten beter: Billy Wilder liet een unieke filmwereld achter. In de woorden van Joan Didion: „De Wilder-wereld is er één die je bij zonsopgang ziet, met een kater: een wereld vol goedkope toespelingen en oude tabaksrook en drankjes vol gesmolten ijs. Een land van wanhoop.”

Sweet & Sour: de films van Billy Wilder Van 5 juli t/m 5 september 2018 in filmmuseum Eye in Amsterdam. Inl: eyefilm.nl
    • Coen van Zwol