Waarom Bergman de beste blijft

Ingmar Bergman 100 De beroemde Zweedse regisseur Ingmar Bergman zou dit jaar honderd jaar zijn geworden. Dat wordt over de hele wereld gevierd. Maar wat hebben zijn films ons nog te zeggen?

Ridder Antonius Block (Max von Sydow) speelt zijn beroemde schaakspel met De Dood (Bengt Ekerot), in Ingmar Bergmans doorbraakfilm ‘Het zevende zegel’. Filmstill

Wie kijkt er nog naar Ingmar Bergman? Leven de films van de grote Zweedse cineast nog, of is hij inmiddels bijgeschreven in de geschiedenis, als een grote naam voor wie je vagelijk ontzag moet hebben, maar van wie weinigen nog precies kunnen zeggen waarom eigenlijk. Niet te ontkennen valt dat Bergmans status als een van de allergrootste filmregisseurs aan enige slijtage onderhevig is geweest.

Dat proces zette eigenlijk al in tijdens zijn lange, extreem productieve leven. Juist de 68’ers die dezer dagen zo veelvuldig in het zonnetje worden gezet verweten Bergman dat zijn uiterst persoonlijke thematiek – God, angst, schuld, de dood, liefde – achterhaald was. Dat was een argument waar ook Bergman zelf niet helemaal ongevoelig voor was.

Toch leven we nog steeds in Bergmans wereld. Buiten kijf staat dat Bergman een van de filmmakers was die hebben aangetoond dat film aan dezelfde criteria kan voldoen van diepte, complexiteit en originaliteit als de traditionele, hoge kunsten. Dat is nu misschien een gemeenplaats, maar dat is mede aan Bergman en zijn imposante oeuvre te danken. Bergman worstelde in zijn films met zijn religieuze opvoeding, psychologische spanningen, huwelijksproblemen en de ultieme levensvragen. Hij raakte daarmee een gevoelige snaar bij een verrassend groot publiek. Zijn grote hit Scènes uit een huwelijk, gemaakt voor televisie, leidde in 1973 in Zweden volgens de overlevering zelfs tot een echtscheidingsgolf.

Veel huidige filmmakers die prijzen winnen op grote filmfestivals, zijn door Bergman geïnspireerd. De psycho-seksuele avonturen van Lars von Trier in films als Melancholia en Antichrist zijn zonder het voorbeeld van Bergman niet goed denkbaar. De Russische filmmaker Andrej Zvjagintsev liet zich voor zijn verpletterende film Loveless, over haat en nijd in het huwelijk, direct inspireren door Scènes uit een huwelijk. De angstige en sensuele droomfilms van David Lynch zijn direct te herleiden tot Bergmanfilms als Persona en Het uur van de wolf. De subtiele psychologische portretten van klein, alledaags bedrog in een film als Winter Sleep van de Turkse cineast Nuri Bilge Ceylan is zonder Bergmans psychologische graafwerk niet goed denkbaar. In zijn snijdende analyses van de gevoelsarmoede van de burgerij betoont ook Michael Haneke zich een vlijtig leerling van Bergman.

Opvallend is dat de films van al die grote filmmakers, die verklaarde bewonderaars van Bergman zijn, onderling zo verschillend zijn. Dat zegt iets over Bergmans veelzijdigheid, waar hij niet altijd voldoende krediet voor kreeg. Bergman maakte altijd ‘Bergmanfilms’, dat is waar. Maar wat een Bergmanfilm wás, is complex en veelzijdig.

Bergman, die dit jaar honderd zou zijn geworden, begon in de jaren veertig als sociaal-realist, toen hij nog op zoek was naar zijn eigen stem. In de jaren vijftig betoonde hij zich een meester van het melodrama, de zedenkomedie en de karakterstudie, vaak geïnspireerd door de trauma’s van zijn strenge, soms gewelddadige religieuze opvoeding als domineeszoon. Hij blies de vaste, gesloten vorm van films die zijn reputatie hadden gemaakt op in de tweede helft van de jaren zestig met experimentele films, zoals Persona (1966).

In de tweede helft van zijn lange carrière begon hij zijn bezeten scheppingsdrang te inventariseren en wisselde hij per film van stijl. Hij maakte verhalende, meer toegankelijke films zoals Geschreeuw en gefluister (1972) – een feest van kleur – en zijn groots opgezette, beeldschone Fanny en Alexander (1982). Maar Bergman maakte ook duister, gefragmenteerd werk zoals het onderschatte Uit het leven van marionetten (1980). Fanny en Alexander maakte hij voor de Zweedse televisie – in een vijf uur durende versie, die te verkiezen valt boven de ingekorte bioscoopversie.

Lang voordat het onder filmmakers bon ton was, zag Bergman de artistieke mogelijkheden van televisie. Er is vermoedelijk nooit een radicaler werk voor televisie gemaakt dan zijn televisiefilm Het ritueel (1970): een sadomasochistisch spel van drie toneelspelers en een rechter die hen van onzedelijkheid beticht. Die film moet Zweedse televisiekijkers in 1970 in complete verwarring hebben achtergelaten. Bergman maakte kort daarna een rechttoe-rechtaan documentaire over het leven op Fårö, het eiland in de Baltische zee waar hij een huis liet bouwen, om zijn eilandgenoten ervan te overtuigen dat hij echt niet gek was.

Bergmans onverbiddelijke, enigszins afschrikwekkende reputatie heeft te maken met een clichématig beeld van het protestantisme waarvan zijn werk doordrongen is. Het is waar dat de nietigheid, het tekortschieten en de zwakte van de mens een prominente rol spelen in zijn werk. Bergman heeft zich nooit helemaal losgemaakt van de lutherse opvoeding waartegen hij rebelleerde. In zijn films wordt volop geleden. Dat lijden wordt niet ontkend of weggestopt. Wie het lijden ontkent, ontkent het leven. In de huidige tijd, waarin het ophouden van façades op sociale media zo’n enorme vlucht heeft genomen, is dat bepaald oneigentijds te noemen. Maar dat is meer een probleem voor deze tijd dan voor de films van Bergman.

Maar die nadruk op doodsangst, vertwijfeling en wanhoop is ook zeker niet het hele verhaal. Bergmans films kennen vaak ook een uitgesproken fysiek en sensueel karakter. Hij is in zijn werk altijd op zoek naar contact, hoe kortstondig en moeizaam echt contact ook tot stand komt. Dat kan het contact zijn met ‘iets hogers’ – God – maar ook tussen mensen. In zijn jeugd leerde hij dat goddelijke liefde en aardse liefde en lust niet met elkaar te verwarren zijn. Maar Bergman heeft altijd gepoogd dat verband wél te leggen. De hel zijn niet alleen de anderen, dat is ook volledig afgesneden zijn en uitsluitend voor jezelf leven, al is de verleiding van egocentrisme voor hem altijd levensgroot aanwezig.

Bergman was een vroegrijp kind – hij omschreef zichzelf met karakteristieke zelfbeschuldiging als iemand die nooit jong is geweest, alleen ‘onrijp’. Maar hij is misschien wel zijn hele leven lang dat ernstige, serieuze, fantasierijke, angstige kind gebleven, dat de moeilijkste, maar ook de meest simpele vragen bleef stellen: Bestaat God? Is er leven na de dood? Wat betekenen dromen? Wat is liefde? Waarom ben ik egoïstisch? Waarom ben ik ontrouw? Waar komen mijn haat en agressie vandaan?

Maar aan wie stelt Bergman zijn vragen? Aan God misschien. Maar aan het bestaan van God heeft hij vanaf zijn vroege jeugd getwijfeld. Daar stond hij op het toppunt van zijn roem, die samenviel met de ontkerkelijking van Europa, ook zeker niet alleen in. Nee, Bergman stelde die vragen aan zijn publiek. Daarom gaat er van zijn beste werk nog steeds zo’n grote kracht uit. Het oog van God veranderen in het oog van de filmkijker. Bergman spreekt de kijker zeer direct aan. Misschien leiden al die vragen van Bergman tot niets, of alleen maar tot nog meer wanhoop. Maar dat is geen reden om zulke vragen niet meer te stellen. Volgens Bergman heeft de mens geen keus, want een afgevlakt, onbewust, routineus bestaan, is helemaal geen leven.

Dit is het eerste van drie artikelen n.a.v. het 100ste geboortjeaar van Ingmar Bergman. Volgende week in Film: Bergmans vrouwen.