‘Wij waren radicaal en ongeduldig’

Theater

Toneelrevolutie in Nederland heet al snel Aktie Tomaat. Maar de onvrede met het establishment gonsde al veel langer.

Driekoningenavond door Toneelgroep Theater, uit 1968. Max Croiset (midden); rechts regisseur Hans Croiset. Foto Wouter van Heusden/ Theater Instituut Nederland

‘Hef ze op, die uit hun krachten gegroeide naoorlogse toneelfabrieken.” Met deze vlammende woorden richtte acteur en regisseur Hans Croiset (1935) zich tot het theaterestablishment. Dat was in 1964. Hij repte over „toneelverkrachting” waar „een verzameling heren” zich de „teugels van de overheid aan laten doen”, zodat er „straffeloos ieder jaar geknoeid kan worden”.

Croiset richtte destijds het kritische toneeltijdschrift Teatraal op waarin hij zich fel verzette tegen het „ratjetoe” dat het Nederlandse theater volgens hem was, zonder visie of maatschappelijke betrokkenheid, alleen om subsidiegelden veilig te stellen: „Het Broadway-arsenaal, vermengd met klassieke Franse kluchten, afgewisseld met een verplicht Nederlands werkje.”

Theaterrevolutie in Nederland heet al snel Aktie Tomaat. Studenten van de Amsterdamse toneelschool gooiden in oktober 1969 uit onvrede met het elitaire toneel tomaten naar acteurs van de Nederlandse Comedie. Het protest hield vijf maanden aan, in de muziekwereld volgde Aktie Notenkraker. Het leek of mei ’68 vanuit Parijs was overgeslagen naar ons land, alleen anderhalf jaar later.

Maar wat is de voorgeschiedenis, die zo vaak wordt verzwegen? Die is mogelijk nog interessanter.

Vijftig jaar geleden trokken jeugdige babyboomers vol idealen ten strijde tegen het oude establishment. Wat is er over van hun idealen? Hoe vormden zij de kunst en cultuur? En waarom zit het revolutionair elan anno 2018 vooral op rechts? Deze maand besteedt NRC aandacht aan revolutiejaar 1968.

Lees de verhalen via nrc.nl/1968.

Nieuwe wegen

Het protest van Croiset vijf jaar eerder stond niet op zichzelf. Kunstenaars, regisseurs, componisten en studenten roerden zich al lange tijd, vanaf begin jaren zestig. Ook een jonge regisseur als Erik Vos, later artistiek leider van toneelgroep De Appel, zocht naar nieuwe wegen. De jeugd was opstandig, maar de gevestigde orde bleef autoritair.”

„Er broeide iets, het gonsde al veel langer”, zegt regisseur en acteur Peter de Baan (1946). „Ik woonde in Den Haag, maar Amsterdam trok. Daar was ‘revolution in the air’. Veel mensen denken dat de toneelvernieuwing plaatsvond in de slipstream van Parijs ’68. Dat is ten dele zo. Het Nederland van de jaren vijftig en zestig was verkokerd en verzuild, de jonge generatie wilde eruit breken. Ik studeerde rechten. Bij het studententoneel heersten avontuur en politiek engagement, daar wilde ik heen. Ik speelde in de voorstelling Over Vietnam van Annemarie Prins in 1967, samen met Jeroen Krabbé en Nelly Frijda. We protesteerden tegen de Amerikaanse inmenging in de Vietnamoorlog. Hier ligt het begin van de toneelvernieuwing. De gevestigde gezelschappen toonden geen maatschappelijk bewustzijn, dat bleven gesloten bolwerken. Wij waren radicaal en ongeduldig.”

De Baan, bekend als regisseur van onder meer De vloer op…, herinnert zich dat de spelers van een vooruitstrevend gezelschap als Toneelgroep Centrum naar de Vietnamvoorstelling kwamen kijken: „Ze gingen op de eerste rij zitten en toen de voorstelling begon, draaiden ze zich demonstratief om. Wij keken de rest van de avond tegen hun ruggen aan.”

Theaterfamilie

Komt De Baan voort uit het studententoneel, Hans Croiset heeft zijn wortels in een theaterfamilie – zijn vader is acteur en regisseur Max Croiset. De aanval tegen het heersende bestel werd hem niet in dank afgenomen. „Ik debuteerde op mijn achttiende als acteur en genoot enig aanzien. Maar opeens ging ik de vuile was buiten hangen met mijn artikelen. Ik werd op staande voet ontslagen. De adem van voor de oorlog woei nog door de oude gesettelde heren. Ik had een opstandig gevoel, omdat wij als acteurs geen betrokkenheid hadden bij de inhoudelijke koers van een gezelschap. Om van maatschappelijk engagement te zwijgen, dat was destijds een nieuw woord. Gezelschappen waren dichtgetimmerd, ingesnoerd. Bij mijn sollicitatiegesprek als artistiek leider voor Toneelgroep Theater in Arnhem, waar ik na mijn ontslag bij de Comedie heenging, weigerden sommige bestuursleden me een hand te geven. Iemand zo jong, 28, kon en mocht het roer niet overnemen. Er knapte iets in me.”

Op de eerste dag van het kenteringsjaar ’68 ging bij het Arnhemse Theater zijn eerste Shakespeare-regie in première, Driekoningenavond, een voorstelling die de geest van de nieuwe tijd ademde. De muziek kwam van de jonge componist Theo Loevendie, zonder „de beetje trage Shakespeare-deuntjes”. De vertaling was van Dolf Verspoor en Niels Hamel deed kostuums en decor. Hamel woonde in de anarchistische vrijplaats voor kunstenaars Ruigoord bij Amsterdam, waar hij al vroeg in de jaren zestig experimenteerde met nieuwe vormen van theater. Hij ontwierp een vrijwel leeg decor waarin opvallend urnen stonden, als hommage aan Eindspel (1957) van Samuel Beckett waarin halfdode ouders in urnen worden gestopt. Een veelbetekenend, rebellerend toneelbeeld in nog wel een romantische komedie. Shakespeare meets Beckett. „Hamel beschilderde de kostuums van de dames met viltstfit terwijl ze die aanhadden”, herinnert Croiset zich. „Dat gaf die kostuums een grote levendigheid.” De vader van Hans Croiset, Max, speelde de rol van Malvolio, een hofbediende die leeft in de waan dat iedereen verliefd op hem is. Dat een overwegend jonge generatie deze Shakespeare bracht, vormde een kentering in het repertoiretoneel. Voor Croiset betekende het een doorbraak: „Het was een onbezonnen daad, ik schudde de ballast van het verleden van me af. Shakespeare was niet meer iets voor oudere acteurs.”

Croiset deed voor zijn theaterrevolte inspiratie op in Parijs bij regisseur Jean Vilar die het Théâtre National Populaire leidde. In zijn boek Lente in Praag (2013) schrijft hij er prachtig over. Vilar maakte toneel voor de arbeiders van Renault en geldt als artistiek voorloper van het nieuwe theater. Croiset bracht het hier.

Hij was ook aanwezig bij de première van het stuk Les Paravents van Jean Genet op 16 april 1966 in het Théâtre de l’Odéon. Dit revolterende stuk richtte zich tegen de Franse oorlog in Algerije. Croiset herinnert zich de „gespannen sfeer” en het politiekordon dat het theater afschermde. Vanaf dat moment was hij ervan overtuigd dat „betrokkenheid” het sleutelwoord werd: betrokkenheid bij repertoirekeuze, rolverdelding, maatschappelijke ontwikkelingen. Maar vooral ook betrokkenheid van het publiek. Croiset was de eerste die nagesprekken met toeschouwers organiseerde.

De vraag is of de verworvenheden van toen van invloed zijn op het hedendaagse theater. Voor De Baan vormen de idealen nog steeds een inspiratie: „In die sfeer van maatschappelijke betrokkenheid maakte ik voor het eerst theater, onder meer bij het politieke gezelschap Sater, en dat vrijgevochtene draag ik nog steeds in me. Ik zie het ook om me heen.”

Hans Croiset is iets minder optimistisch: „Ik ben bang dat Parijs ’68 bij jonge makers geen betekenis heeft. In het theater van nu gaat de energie van jonge talenten op aan het zoeken naar werk, minder naar het maken van geëngageerde voorstellingen. Dat is een verlies. Wat me van de jaren zestig is bijgebleven, is dat het conflict tussen de jonge en oudere generatie altijd aanwezig was. Toen ik artistiek leider werd van Theater en later het Publiekstheater was mijn klemmende onzekerheid: behoor ik nu zelf tot het establishment? Dat zou ik nooit willen. Ik blijf onverdroten nieuwsgierig naar nieuwe voorstellingen door nieuwe theatergeneraties.”