Tavernier staat met zijn neus bovenop de Franse cinema

Documentaire De regisseur en eminente filmkenner Bertrand Tavernier neemt de kijker mee op een reis door de Franse filmgeschiedenis. Zijn bevlogenheid werkt aanstekelijk.

Jean Gabin en Delia Scala in de klassieker ‘Touchez pas au grisbi’.

Voor de Franse regisseur en eminente filmkenner Bertrand Tavernier (Lyon, 1941) is film bijna letterlijk levensreddend geweest. Als oorlogskind werd hij getroffen door tbc en een afwijking aan het netvlies van zijn linkeroog; het gevolg van ondervoeding. Troost vond hij tijdens zijn ziekelijke jeugd in de bioscoop.

Toen hij vele jaren later werkte aan zijn ruim drie uur durende documentaire Voyage à travers le cinéma français, kreeg hij te horen dat hij aan kanker leed. Maar zijn herstel verliep volgens zijn behandelaars boven verwachting snel en voorspoedig. Waarschijnlijk omdat hij tijdens zijn ziekte met zoveel gedrevenheid was blijven werken aan zijn grote documentaire, aldus een van zijn artsen.

In Voyage à travers le cinéma français volgt Tavernier het spoor terug naar de Franse films die voor de ontwikkeling van zijn smaak bepalend zijn geweest. Taverniers persoonlijke benadering van de filmgeschiedenis is geïnspireerd op de twee fantastische films die Martin Scorsese – nog zo’n regisseur met een formidabele filmkennis – eerder maakte over respectievelijk de Amerikaanse en Italiaanse filmkunst: A Personal Journey With Martin Scorsese Through American Movies (1995) en My Voyage to Italy (1999).

Maar waar Scorsese streefde naar een breed overzicht en soms slechts twee, drie minuten bij een onderwerp kon stilstaan, was Tavernier selectiever, zo liet hij fijntjes weten. Hij trekt vijftien, twintig minuten uit voor de filmmakers die zijn uitverkoren in zijn persoonlijke – maar niet excentrieke – pantheon.

Talent voor bewondering

Taverniers grote talent voor bewondering werkt aanstekelijk, juist omdat hij er zelden of nooit mee koketteert. Voordat hij in 1974 als regisseur debuteerde met de Simenon-verfilming L’Horloger de Saint-Paul, had hij al een leven in film achter de rug. Het vuur ontbrandde bij hem, toen hij als zesjarige in de ban raakte van een achtervolgingsscène in Dernier atout – een misdaadfilm uit 1942 van de buiten Frankrijk niet zo heel bekende genre-meester Jacques Becker. Hij begon te schrijven over film als student. Hij richtte in die tijd zijn eigen filmclub op, die zich toelegde op filmgenres die naar zijn smaak onvoldoende aanzien hadden, zoals de musical en de misdaadfilm.

Tavernier kreeg zijn eerste baan in de filmwereld als assistent van de legendarische cultregisseur Jean-Pierre Melville: een filmmaker die boven zijn eigen studio woonde en voor acteurs en medewerkers vaak een regelrechte plaag was. Tavernier kan prachtig uit de eerste hand vertellen over Melvilles stijl en werkwijze en over zijn eigen ambivalente gevoelens over zijn eerste leermeester. Zijn eindoordeel: Melville was geweldig in boekverfilmingen, minder goed als hij naar een eigen oorspronkelijk scenario werkte, en uiterst twijfelachtig als acteur in zijn eigen films. Hij dook een niet te versmaden geluidsopname op van een jonge Jean-Paul Belmondo die tijdens de opnamen van Léon Morin, prêtre (1961) zich niet langer wil laten schikken naar Melvilles grillen, en compleet door het lint gaat.

Pr-man van Godard

Daarna ging Tavernier aan de slag als pr-medewerker van films die inmiddels klassiek zijn zoals Le mépris van Jean-Luc Godard en Cléo de 5 à 7 van Agnès Varda. Tavernier stond overal met zijn neus bovenop, en kan veel vertellen. Zo was Godard totaal niet geïnteresseerd in journalisten die hem de hemel in prezen, maar liet hij graag critici op de set uitnodigen die zijn werk de grond in hadden geboord. Die persoonlijke memoires zorgen ervoor dat wat gestold is tot geschiedenis weer gaat leven.

Maar het zijn niet alleen de smakelijke anekdotes die Taverniers reis door de Franse filmgeschiedenis waardevol maken. Tavernier kijkt met de vakmatige – maar niet droge – blik van een regisseur. Hij kan precies beschrijven en benoemen wat een beeld of een montage teweegbrengt. Hij beschikt ook over een uitgesproken muzikale blik: de meeste waarde hecht hij aan de ‘pulse’ en het ritme van een film.

Géén geschiedenisles

Hoeveel de kijker ook van de film kan opsteken, Voyage wil nadrukkelijk géén geschiedenisles zijn. Ingeburgerde termen en etiketten voor stromingen en perioden zoals het poëtisch realisme (de Franse film van de jaren dertig) of zelfs nouvelle vague (de jonge honden van de jaren zestig) komen bij Tavernier niet voor. „Poëtisch realisme? Ik heb nooit begrepen wat daarmee wordt bedoeld”, liet hij zich elders ontvallen. Film komt voor hem te dichtbij, is een te persoonlijke aangelegenheid om er met de objectiverende blik van de geschiedschrijver naar te kijken. Tavernier schreef eerder een standaardwerk over de Amerikaanse cinema met de veelzeggende titel Amis américains (de laatste editie is uit 2009). Dat gevoel van nabijheid is natuurlijk nog groter als hij zich over de films van zijn eigen land buigt. Tavernier mag graag een filmfragment laten zien waarin zulke Franse verschijnselen als camembert en tafelwijn voorbij komen. Maar hij waagt zich wijselijk niet aan een poging om wat Franse films zo Frans maakt strak te definiëren. Dat kan alleen maar tot eenzijdigheid leiden bij zo’n breed en veelomvattend onderwerp.

Toch ontstaat er bij al zijn gebrek aan pretenties een verfrissend beeld van de Franse filmgeschiedenis. Dat beeld wordt soms nog steeds gedomineerd door het iconoclasme en de polemieken van de nouvelle vague, toen een hele traditie van ambachtelijk filmmaken naar de vuilnisbelt van de geschiedenis werd verwezen als ‘le cinéma de papa’. Dat waren ‘kwaliteitsfilms’, vaak gebaseerd op literaire werken, grotendeels gedraaid in de studio en gedomineerd door het scenario. Volgens de rebellen van de nouvelle vague zat daar geen leven meer in. In sommige gevallen pakte dat oordeel zeer onrechtvaardig uit. Tavernier gooit zijn net breder uit en geeft filmmakers zoals Marcel Carné, Jean Delannoy en Julien Duvivier wat hun toekomt. Dat geldt niet alleen voor regisseurs; ook filmcomponisten krijgen meer dan plichtmatige aandacht („Muziek is het hart van de film.”). De nouvelle vague kan best een beetje inschikken.

Tragische waardigheid

Tavernier wijdt zijn mooiste hoofdstuk aan Jean Gabin: de acteur die de Franse film in de jaren dertig domineerde, maar na de oorlog moeizaam aansluiting vond bij de jongste ontwikkelingen in de Franse cinema. Volgens Tavernier is ook zijn naoorlogse werk nog steeds zeer de moeite waard. Als acteur gaf Gabin volgens hem aan de Franse arbeidersklasse ‘tragische waardigheid’. Dat oordeel klinkt misschien wat plechtstatig en ouderwets, maar is in zijn oprechtheid ook roerend. Dat zou je eigenlijk ook over de hele film van Tavernier wel kunnen zeggen.