opinie

De verderfelijke invloed van geld op het museum

Opinie , schrijver van ‘Dark Side of the Boom’, kijkt met een kritisch oog naar de toenemende vervaging van grenzen tussen de commerciële en niet-commerciële wereld.

Illustratie Getty

In oktober vorig jaar nam artistiek directeur Beatrix Ruf ontslag bij het Stedelijk Museum in Amsterdam, nadat er twee weken lang artikelen over haar in de Nederlandse pers waren verschenen. Daarin werd zij beschuldigd van belangenverstrengeling, van niet transparant zijn over haar relaties met grote schenkers en van werken als kunstadviseur naast haar baan als directeur. Ruf weersprak de beschuldigingen in een interview met The New York Times, en zei dat ze was teruggetreden omdat de slechte publiciteit schadelijk zou zijn voor het museum.

De kwestie rond Ruf doet de bezorgdheid weer oplaaien over de ontwikkelingen in de hedendaagse kunstwereld: de invloed van geld en de manier waarop die invloed doorsijpelt van de commerciële naar de niet-commerciële wereld. Dit is een wereldwijd probleem dat zich in verschillende vormen voordoet waar musea en de markt op elkaar inwerken – met andere woorden: vrijwel overal. Ik ben ervan overtuigd dat de op geld gefixeerde kunstmarkt van vandaag – die ik in kaart heb gebracht in mijn nieuwe boek Dark Side of the Boom, the Excesses of the Art Market in the 21st Century – een verraderlijke invloed heeft op de museumwereld en leidt tot allerlei vormen van belangenverstrengeling.

Lees hier het artikel over het onderzoek naar Beatrix Ruf: Stedelijk onderzoekt nevenactiviteiten directeur

Een paar decennia geleden stond er nog zo ongeveer een Chinese muur tussen musea en de commerciële wereld. Volgens Jane Morris, voormalig redacteur van Museums Journal en The Art Newspaper, werden privécollecties bijna nooit geëxposeerd in een publiek gefinancierd museum. Zelfs het lenen van één kunstwerk van een privéverzamelaar of commerciële galerie voor een expositie kwam zelden voor – hoewel dat wel nu en dan gebeurde met schilderijen van oude meesters. Er waren veel minder tentoonstellingen van naoorlogse en hedendaagse kunst in met publiek geld gefinancierde musea, zeker niet van levende kunstenaars. En de ‘freelance curator’ kwam nog amper voor.

Dat is nu helemaal anders, vooral door de enorme toename van verzamelingen hedendaagse kunst, stelt Maurice Davies, hoofd collecties van de Royal Academy in Londen en voormalig adjunct-directeur van de Museums Association: „Op dit gebied is er ongelooflijk veel veranderd, hedendaagse kunst speelt inmiddels een zeer belangrijke rol.

„Tussen publiek en privaat vervagen de grenzen steeds meer, en niet alleen in de kunstwereld”, vervolgt hij. „Pakweg twintig jaar geleden was er een duidelijk onderscheid tussen publiek gemotiveerde zaken en zaken die gericht waren op winst. Vandaag de dag komen deze aspecten steeds vaker samen. Publieke musea moeten meer de smaak van het publiek volgen, en hedendaagse kunst trekt bezoekers. De rijkere galerieën hebben meer mogelijkheden om een expositie in zo’n museum financieel te ondersteunen. Cultureel gezien is dat niet per se een probleem, mensen krijgen zo de mogelijkheid tentoonstellingen te bezoeken die ze anders misschien niet hadden kunnen zien. Maar ethisch gezien kan het riskant zijn.”

Davies wijst erop dat de wereldwijde ethische code voor musea van de International Council of Museums (ICOM) stelt dat personeel en leden van de raden van toezicht van musea te allen tijde belangenverstrengeling moeten voorkomen. Maar, zegt hij ook, „het ligt inmiddels veel ingewikkelder, en het probleem met het opstellen van herziene regels is dat elke zaak anders is”.

Het opnemen van kunstwerken in een museale tentoonstelling verhoogt de waarde ervan

Zo moest in 2005 het Londense Tate Museum de eigen procedures aanpassen na de rel rond Chris Ofili. Het museum verwierf een 13-delig werk van Ofili voor 600.000 pond, ver onder de marktwaarde, met donaties van begunstigers die in ruil voor het afstaan van het kunstwerk ander werk kregen aangeboden. Ofili was kunstenaar-bestuurder bij Tate, wat het verhaal nog gecompliceerder maakte. Inmiddels mogen dergelijke kunstenaar-bestuurders niet meer betrokken zijn bij de aankoop van hun werk door Tate, en is het instituut transparanter over dergelijke overeenkomsten.

Een andere zaak die voor onrust zorgde: in 2009 verwelkomde het beroemde Londense museum The Wallace Collection de Britse kunstenaar Damien Hirst – sommigen stelden dat hij zijn tentoonstelling had gekocht. Hij betaalde in ieder geval de herinrichting van een aantal zalen, en stelde daar 25 doeken tentoon die hijzelf – niet een van zijn assistenten – had geschilderd. De expositie kreeg scherpe kritiek, vooral omdat de schilderijen slecht waren, maar ook omdat ze eigendom waren van de Oekraïense miljardair Viktor Pintsjoek, die een stevige invloed op Hirst heeft en de werken al had tentoongesteld in zijn eigen museum in Kiev. Twee jaar later ging de directeur van The Wallace Collection, Rosalind Savill, met pensioen. Haar vertrek had geen relatie met de expositie van Hirst, maar zeker is dat haar beslissing om zijn werk tentoon te stellen niet de beste keuze uit haar carrière is geweest.

Een Europees museum krijgt vaak subsidie van de staat, en hoewel die steeds lager wordt, kan een museum er nog steeds op terugvallen. Hoe anders is dit in de VS. Daar zijn musea vrijwel allemaal afhankelijk van de vrijgevigheid van donoren en leden van de raad van toezicht, en moeten directeuren het smalle pad bewandelen tussen het dingen naar de gunsten van vermogende bestuursleden en het afhouden van dergelijke begunstigers als die pogingen doen om hun positie te gebruiken om de eigen collectie meer aanzien te geven. Soms beloven bestuursleden zelfs giften met datzelfde doel. En soms geven directeuren advies over een collectie, in de hoop dat die ooit in hun instituut terecht zal komen. Toezichthouders geven mogelijk toe aan de verleiding te ‘handelen met voorkennis’: ze kunnen werk aankopen met de kennis die ze hebben over een opkomende maar nog niet bekendgemaakte expositie van dat werk.

Lees ook over hoe Nederlandse museumdirecteuren met rijke begunstigers omgaan: Verzamelaars helpen musea een handje

Het opnemen van kunstwerken in een museale tentoonstelling verhoogt de waarde ervan; een zeer schandelijk voorbeeld hiervan deed zich in 2005 voor toen het Boston Fine Art Museum een expositie organiseerde van een gevarieerde collectie kunst van de energiemagnaat William Koch die erelid was van de raad van toezicht van het museum en veel van de kosten van de expostie zelf betaalde. In 2010 stelde de Griekse verzamelaar Dakis Joannou een deel van zijn verzameling tentoon in het New Yorkse New Museum, hoewel hij daar toezichthouder was. De expositie werd samengesteld door Jeff Koons, wiens kunst een prominente rol speelt in Joannou’s collectie.

Recenter, in 2013, werd het Metropolitan Museum of Art in New York bekritiseerd voor het exposeren van sieraden van juwelenontwerper JAR, met daarbij een winkel die een speciale collectie van JAR-ontwerpen verkocht waarvan de opbrengst ten goede zou komen aan het museum. Het vermoeden ontstond dat de beslissing voor de expositie was beïnvloed door de kans om geld te verdienen.

Over het algemeen zijn er nooit verdenkingen geweest van dubieus gedrag bij museumdirecteuren – althans, niet in het openbaar. Mogelijk voorkomt het aanzien van hun werk dat ze gaan ‘bijklussen’.

Waar zich ook belangenverstrengeling kan voordoen: bij de zogeheten onafhankelijke curatoren. Michael Govan, directeur van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA), erkent dat deze ‘freelancers’ belangrijk zijn om kosten te besparen. „Mijn inschatting is dat de onafhankelijke curatoren steeds belangrijker zullen worden”, vertelde hij de US Observer in 2015. „In de VS gaan nu veel van de meest invloedrijke curatoren ook over fondsenwerving en aankopen, en zitten ze raden van toezicht voor, bijvoorbeeld.”

Dit kan ook betekenen dat zulke curatoren verschillende petten op hebben: ze werken voor een privéverzamelaar, stellen exposities in galerieën samen, én werken voor een museum op freelancebasis. Zelfs als dit niet allemaal samenkomt, kunnen er vraagtekens opdoemen als een curator werk in een expositie opneemt dat eigendom is van een verzamelaar aan wie de curator zelf advies geeft. Zo was bijvoorbeeld de hyperactieve Fransman Jérôme Sans directeur van het private Beijing Ullens Centre for Contemporary Art, stelde hij tegelijkertijd meerdere exposities en biënnales samen of mede samen, en reisde hij ook nog eens als ‘Cultural Curator’ de wereld rond voor een luxueuze hotelketen. Een andere freelancer, Gianni Jetzer, werkt parttime voor de kunstbeurs Art Basel en parttime voor het Hirshhorn-museum in Washington DC. De beslissing hem daar in dienst te nemen kwam Hirschhorn-directeur Melissa Chiu op kritiek te staan.

„De top van de kunstwereld is innig verstrengeld met geld – en dat is altijd zo geweest”, zegt Davies van de Royal Academy. „Maar waar het toch vooral om gaat is het probleem van transparantie. De belangen zijn heel vaak niet helder.”

Regelmatig wordt beweerd dat de kunstmarkt de laatste grote ongereguleerde markt is. En hoewel dat niet helemaal correct is, is wel zeker dat de hoeveelheid geld die momenteel in de kunstwereld omgaat de deur openzet voor misbruik – of dat nu werkelijk zo is, of zo wordt gevoeld. Misschien niet ‘de duistere kant’ , maar toch zeker een troebele en ondoorzichtige.

Georgina Adam is journalist voor The Art Newspaper en The Financial Times. Haar nieuwe boek, Dark Side of the Boom, the Excesses of the Art Market in the 21st Century, is verschenen bij Lund Humphries Publishers. Vertaling: Roelie Fopma