Godard trekt zich van niets of niemand iets aan

Achtergrond Zijn fans vereren hem als een cinefiele god. Nu is er een film over filmlegende Jean-Luc Godard, en wijdt het Eye Filmmuseum een klein retrospectief aan hem. Vijf redenen waarom Godard zo invloedrijk is.

La chinoise (1967) documenteerde Jean-Luc Godards overgang van speelse filmer naar dogmatisch links denker.
  1. Godard als genrefilmliefhebber

    Net als veel van zijn latere collega’s, onder wie Truffaut, Chabrol en Rohmer, begon de Franse filmmaker Jean-Luc Godard (1930) in 1952 zijn carrière als filmcriticus. Vanaf 1956 schreef hij voor Cahiers du Cinéma, het baanbrekende blad dat van grote invloed was op de (her)waardering van de Amerikaanse cinema en regisseurs als Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Nicholas Ray en Samuel Fuller. Makers van amusement, van B-films, dacht men toen. Maar in de ogen van de Cahiers-critici zijn dit geen anonieme ambachtslieden maar filmauteurs met een eigen stijl en wereldvisie. Precies die dingen waarmee Godard zich later onderscheidt.

    Godard studeerde etnologie aan de Sorbonne maar volgde zijn ‘echte’ opleiding in een van de vele Ciné-Clubs van Parijs, alsmede de Cinémathèque française. Daar zag hij avond aan avond naoorlogse Amerikaanse films, maar ook Franse klassiekers.

    Al in zijn filmkritieken toont Godard zich een dwars denker, iemand die een regisseur als Joseph Mankiewicz in het zonnetje zet of schrijft dat „een alerte Frank Tashlin twee Billy Wilders waard is”.

    Godard gebruikt deze cinefilie in zijn eerste films, die vol verwijzingen zitten. Het zijn in feite Amerikaanse genrefilms. Zijn invloedrijke debuut À bout de souffle (1960) is een gangsterfilm waarin hoofdrolspeler Jean-Paul Belmondo zijn held Humphrey Bogart imiteert. Une femme est une femme is een musical, Les carabiniers een oorlogsfilm en Alphaville sciencefiction. Waarbij het voor zich spreekt dat beeldenstormer Godard de genrevormen deconstrueert en becommentarieert. De films die hij tussen 1960 en 1967 maakt bevatten in toenemende mate kritiek op Amerika en waar het land voor staat. Zo slaat in À bout de souffle de fascinatie voor de Amerikaanse (pop)cultuur al om in geweld en verraad. Belmondo staat voor Frankrijk, zijn geliefde Jean Seberg voor Amerika. Een Amerika dat Frankrijk verraadt.

  2. Godard als filmvernieuwer

    Al meteen in zijn debuutfilm toont Godard zich een vernieuwer, een beeldenstormer. À bout de souffle bevat straatopnames, een zeer rudimentaire plot en spot met alle filmregels. Zo benadrukt Godard, niet voor het laatst, hoe arbitrair de gangbare filmtaal is. Waarom zou je een personage of locatie introduceren door via long shot (van veraf) naar medium shot te snijden, om dan naar close-up te gaan? En waarom zou je een dialoog tussen twee mensen per se via het shot-tegenshotprincipe filmen? Moet montage vloeiend en onzichtbaar zijn, zoals in Hollywoodfilms?

    In scènes waarin Belmondo en Seberg door Parijs rijden, laat Godard stukjes tijd weg, waardoor tijdens hun dialoog de achtergrond abrupt verandert. Die ‘jump cuts’ zijn niet volgens de geldende regels, omdat ze kijkers desoriënteren. Godard trekt zich daar niets van aan. Zijn jump cuts functioneren op twee niveaus. Ze benadrukken dat we naar film kijken, per definitie een constructie: de modernistische, ideologische component. En ze laten zien dat je zoveel meer kunt doen met montage dan shots aan elkaar lassen. Jump cuts fungeren bij hem als punctuatie: als equivalent van een komma, punt, of puntkomma. Als je goed kijkt, zie je dat Godard steeds snijdt op het moment dat Belmondo een nieuwe zin begint, waarmee zijn monoloog een swingend ritme krijgt.

    Godard experimenteert in zijn gehele oeuvre met filmische middelen. In zijn vroege werk gebeurt dat op inventieve, speelse wijze, waardoor die films een enorme energie hebben. Regels zijn er om je van te bevrijden, waarna een mer à boire ontstaat aan expressieve esthetische mogelijkheden.

  3. Godard als essayist

    Godard beschouwde zichzelf nooit als filmmaker. Wat hij doet, ligt volgens hem dichtbij literatuur, alleen schrijft hij met een camera. Maar meer nog dan de camera, is de montageruimte van belang. Daar construeer je een film, probeer je dingen uit. De regisseur is een componist die noten opschrijft, ze weer uitgumt of ze verplaatst. Die analogie met muziek is belangrijk, Godard schrijft: „montage is een integraal onderdeel van mise-en-scène […] je scheidt ritme ook niet van melodie.”

    In zijn eerste films is er nog een plot waar hij zijn ideeën aan ophangt, naarmate de jaren zestig vorderen wordt zijn werk steeds politieker en gaat Godard zichzelf definiëren als essayist, als denker over maatschappelijke (en filmische) structuren. Films als 2 ou 3 choses que je sais d’elle en La chinoise (beide uit 1967) documenteren Godards overgang van speelse filmer naar dogmatisch links denker – zie Le redoutable (met Louis Garrel als Godard) die deze week uitkomt.

    De nieuwe biopic ‘Le redoutable’ documenteert het begin van Jean-Luc Godards maoïstische fase en maakt die belachelijk met wat belegen grappen.

    Rond 1966 neemt zijn kritiek op Amerika toe, zowel als imperialistische natie (Vietnam) als vertegenwoordiger van het consumentisme dat Godard zo verafschuwt. Voor hem is reclame en adverteren een vorm van fascisme. Tegelijkertijd is er toenemende onvrede over het conservatieve Frankrijk van De Gaulle, en op abstracter niveau over het tekortschieten van taal, dat hij ziet als een werktuig van de bourgeoisie om de arbeider te onderdrukken.

    In 1967, ten tijde van La chinoise en Week-end, wordt Godard militant maoïst, die in zijn films de revolutie predikt en steeds pessimistischer wordt over de rol van film in de maatschappij. „Fin du Film. Fin du Cinéma”, zo eindigt Week-end (1967), dat via een apocalyptische scène het failliet van het kapitalisme verbeeldt in een ruim zeven minuten durend shot waarbij de camera langs een file rijdt die steeds helser wordt, met ruzies en toenemende chaos culminerend in dood en verderf.

    Begin jaren zeventig sluit Godard zich aan bij de Dziga Vertov-groep en wordt hij onderdeel van een collectief dat zich met hermetische videowerken committeert aan linkse idealen.

  4. Godard blijft zichzelf vernieuwen

    Godards videowerken uit de jaren zeventig waren jarenlang sporadisch te zien maar worden nu herontdekt. Ze hebben de reputatie gortdroge traktaten te zijn maar bevatten veel ideeën die (weer) relevant zijn. Het zijn veelal films over beeldvorming (Letter to Jane, Ici et ailleurs), essays die ‘het beeld’ onderzoeken: wat is beeld, wie maakt en controleert het, kunnen we denken in beelden, kunnen we onzichtbare (machts)structuren zichtbaar maken? Net als in zijn min of meer traditionele speelfilms en zijn politieke films van de late jaren zestig toont Godard in deze films zijn eeuwige zoektocht naar nieuwe expressieve filmvormen.

    In 1980, twintig jaar na zijn debuut, vindt hij zichzelf weer opnieuw uit, met zijn „tweede eerste speelfilm” Sauve qui peut (la vie). Als vanouds schitterend gedraaid op 35mm, met bekende acteurs (Isabelle Huppert en Nathalie Baye) en een voortzetting van oude thema’s als prostitutie (als realiteit en metafoor), machtsverhoudingen en de verschillen tussen man en vrouw. Het is zowel een experimentele als lyrische film: beide komen samen in de shots waarin Nathalie Baye begeleid door de muziek van Gabriel Yared in slowmotion en stopmotion door een landschap fietst. Godard was herboren.

    Iets wat weer gebeurde met zijn laatste speelfilm Adieu au langage, een vitale film die zowel een intellectuele exercitie is als een experiment in 3D. Door die experimenteerdrift op (toen) 84-jarige leeftijd noemde filmwetenschapper David Bordwell hem „de jongste hedendaagse filmmaker”.

  5. Godard als blijvend inspirator

    Godard heeft op allerlei manieren talloze cineasten geïnspireerd. Zonder hem geen genre-plunderende Tarantino, die in Pulp Fiction een hommage bracht aan Godard door de dansscène uit Bande à part nog eens dunnetjes over te doen met John Travolta en Uma Thurman. Thurman doet daar de twist met exact hetzelfde kapsel als Anna Karina in Vivre sa vie (1962).

    Tarantino’s films bevatten evenveel verwijzingen en allusies naar de filmgeschiedenis als Godard. Een generatie eerder waren de movie brats uit de jaren zeventig, onder wie Scorsese en De Palma, onder de indruk van Godard en zijn geestverwanten. Waar Godard inspiratie putte uit de Amerikaanse genrefilm, maakten de movie brats Amerikaanse genrefilms die zwaar door Europese kunstfilms waren beïnvloed.

    Ook Scorsese kopieerde Godard letterlijk. De close-up van een koffiekopje met ronddraaiende koffie (uit 2 ou 3 choses que je sais d’elle) keert terug in Taxi Driver. Bertolucci was een groot fan, evenals later de Amerikaanse regisseur Hal Hartley, die een postmoderne draai gaf aan de toch al postmoderne Godard. Godards essayfilm is inmiddels een geliefd en geaccepteerd genre. Maar het is vooral zijn vrijheid in het gebruik van filmische middelen die onverminderd aanspreekt. Godard wil geen legende zijn maar ís het al lang.

Retrospectief Jean-Luc Godard, t/m 5 febr., Eye Filmmuseum, Amsterdam. Inl: eyefilm.nl/godard. Vivre sa vie (10 theaters) en Le mépris (6 theaters) zijn ook in de landelijke filmtheaters te zien.