Kunst voor krankzinnige wereld

Dat het werk van Gustav Metzger bij een groter publiek onbekend is gebleven, komt grotendeels door zijn eigen strategie. Metzger (Nürnberg, 1926 – Londen, 2017) propageerde zijn leven lang auto-destructive art (ADA). De kunstenaar ontwerpt het kader voor het vernietigingsproces en vervolgens vernietigt het kunstwerk zichzelf. Bijvoorbeeld door zuur, lijm, vuurwapens, verbranding, compressie, corrosie, elektrolyse, natuurlijke krachten, zonne-energie – de lijst van mogelijke materialen en technieken, opgenomen in Metzgers tweede manifesto auto-destructive art (1960) is lang.

Metzger was een onvermoeibaar organisator van symposia, acties en demonstraties. Zoals het Destruction in Art Symposium (1966), waar hij onder meer Wiener Aktionisten als Hermann Nitsch en Günther Brus verwelkomde, en in 1970 een demonstratie van de Coalitie voor de Liquidatie van Kunst bij de Tate Gallery. Van 1977 tot 1980 staakte Metzger de productie van kunstwerken. Hij hoopte dat andere kunstenaars hem zouden volgen en dat een totale kunststaking zou leiden tot de ineenstorting en wederopbouw van het kunstsysteem. Behalve organisator was Metzger ook een productieve schrijver van manifesten en essays.

ADA was in de eerste plaats gericht tegen het kapitalisme. Zichzelf vernietigende kunst wees vooruit naar wat Metzger al in 1960 voorzag als de zelfmoord van mensen en machines ten gevolge van het kapitalisme, met een groeiende kloof tussen arm en rijk en een steeds toenemende invloed van technologie op leefomgeving en milieu. „ADA is een aanval op kapitalistische waarden en op de drift tot nucleaire vernietiging”, schreef Metzger in 1961. En ADA was gericht tegen de kunstwereld, „een erg benauwde kleine wereld”, waarin „de kunstenaar, tenzij hij door de hoepel van de one-man show van de kunsthandelaar kan springen [...] niet bestaat”.

ADA was „een kwestie van een nieuwe artistieke sensibiliteit”. Want de kunstenaar „wil niet dat zijn werk in het bezit is van stinkende mensen. Hij wil niet indirect vervuild worden doordat zijn werk wordt aangestaard door mensen die hij veracht” (1962).

Deze stellingen, die herinneringen oproepen aan Dada, liegen er niet om. En nu is er dan, een half jaar na zijn overlijden, een overzicht van zijn werk in de Haagse presentatie-instelling West. Met beperkte middelen is dat een zorgvuldige en bijzondere tentoonstelling geworden.

Want Metzger heeft, zelfvernietigend of niet, een belangrijk, zeer radicaal en compromisloos oeuvre nagelaten, dat in deze tijd van permanente humanitaire en ecologische crises relevanter is dan ooit.

In het tijdelijk onderkomen van West aan het Lange Voorhout zijn tientallen werken te zien, zoals In Memoriam (2015), een labyrint-achtige sculpturale installatie van manshoge kartonnen dozen. Het is een gedenkteken voor de slachtoffers van de Holocaust en een efemere tegenhanger van het ‘Denkmal für die ermordeten Juden Europas’ van Peter Eisenman in Berlijn.

Kokende druppels

Mass Media: Today and Yesterday (1972/2017) bestaat uit enorme stapels kranten. Bezoekers worden uitgenodigd om artikelen over urgente kwesties, zoals de uitroeiing van planten en dieren, uit te knippen en op de muren te prikken.

Het vroegste autodestructieve kunstwerk is Acid Nylon Painting (1960/2017). Metzger spande nylon op een frame en bewerkte dit met zuur, zodat er gaten in vielen en het doek uiteindelijk voor het oog van de toeschouwers uit elkaar viel. Op de locatie aan het Groenewegje dansen waterdruppels op een heet kookplaatje (Drop on Hot Plate, 1968) en mogen bezoekers rijst en linzen koken (Kitchen, 1970).

In 1939 werd Metzger, als kind van Pools-Joodse ouders, samen met zijn broer Mendel door de Refugee Childrens’ Movement naar Londen gebracht. Het was hun redding, hun ouders en alle familieleden zijn door de nazi’s omgebracht. Zijn activistische kunstpraktijk kan niet los worden gezien van deze geschiedenis, en er is wel gewezen op parallellen tussen zijn praktijk en het gedachtengoed van de filosoof Theodor Adorno. Maar waar Adorno de vraag stelde of na Auschwitz nog gedichten geschreven konden worden (aanvankelijk vond hij van niet), stelde Metzger juist dat de kunst na Auschwitz belangrijker was dan ooit.

Op de tentoonstelling is een aangrijpend werk te zien uit de serie Historic Photographs. Een tot meters uitvergrote zwart-witfoto ligt op de grond, bedekt door een lap gele flanel. De bezoeker moet op de knieën, onder de lap, om de foto te kunnen zien, eroverheen kruipend, totdat hij oog in oog is met die vrouwen op hun knieën op straat in de Tweede Wereldoorlog, borstel in de hand, publiek eromheen. Alle kunst moet openbare kunst zijn, stelde Metzger eind jaren vijftig, en gericht op deelname van het publiek, daarmee vooruitlopend op de participatiekunst van de jaren negentig.

Niet alleen in zijn artistieke, ook in zijn sociaal-maatschappelijke overtuigingen was hij zijn tijd ver vooruit. Hij had een radicale ecologische levenshouding en volgde technologische ontwikkelingen op de voet. Maar terwijl hij al in de jaren zeventig kunstwerken maakte op basis van computertechnologie, bezat hij, tot aan het einde van zijn leven, zelf geen computer. Hij was digitaal onvindbaar en had trouwens ook geen telefoon. Bellen deed hij vanuit de telefooncel om de hoek.

Vrijwel niemand twijfelt nog aan de versnelling van de desintegratie van de natuur door toedoen van de mens. Eind jaren negentig begreep Metzger dat de wereldwijde catastrofe waartegen hij zijn leven lang mensen had geprobeerd te mobiliseren, al was begonnen. Waarom zou je dan nog kunst maken?

Metzger bleef bij zijn overtuiging: juist nu is kunst van levensbelang. Een „esthetiek van de walging” is zijn antwoord op een maatschappij die krankzinnig lijkt te zijn geworden. Kunst is bezinning op de vraag hoe wij, met alle andere levende wezens, kunnen samenleven. „Mensen denken altijd dat een kunstenaar die vernietigt, de kunst vernietigt. Wat ik zeg is: deze kunst geeft mensen de schoonheid die past bij onze tijd.”