Recensie

De Modigliani-expo in Tate Modern nagelt je aan de vloer

klassiek modern Op het retrospectief van Modigliani in de Tate Modern zijn de mooiste werken van de kunstenaar bijeengebracht. Over zijn turbulente leven wordt gezwegen.

Amedeo Modigliani: Naakt, 1917

Als de kunstenaar drinkt, wordt hij boos. Dan slaat hij zijn glas kapot, schoffeert de obers en de meisjes achter de bar. Als de kunstenaar drinkt, verandert hij in een wildeman (volgens de Russische schrijver en journalist Ilja Ehrenburg). Hij trekt zijn kleren uit, gooit zichzelf tegen de muur, maakt ruzie met de mensen met wie je nu juist niet ruzie wilt maken: je vrienden bijvoorbeeld, die altijd voor je klaarstaan met geld en ruimte om te werken. Als de kunstenaar drinkt, wordt hij gek genereus: de tientallen portretten die hij op een blaadje papier op zijn cafétafeltje maakt van tout Paris – schilders, beeldhouwers, dichters en schrijvers – deelt hij uit, zoals een waarzegger gelukskoekjes uitdeelt. U één? En u ook één? Soms komen zijn portretten aan bij degene die hij heeft geportretteerd. Vaker ook niet. Veel verdwijnt bij het vuil, wordt verbrand of – in het geval van sculpturen – huppekee, in een waterput gegooid.

Amedeo Modigliani: Hoofd, 1911-1912. Foto Tate Modern

De kunstenaar heet Amedeo Modigliani, in 1884 geboren in Livorno als jongste zoon van een in financiële problemen geraakt Sefardisch ondernemersgezin. In 1906 verhuist hij naar Parijs, want niet Florence, niet Venetië en zeker niet Rome kunnen hem bieden wat hij zoekt: de grote meesters van de avant-garde, de genieën die de moderne kunst op haar kop zetten en totaal vernieuwen. Aan hen wil Modigliani zich laven, om zich vervolgens met hen te meten.

Modigliani (door zijn moeder liefkozend ‘Dedo’ genoemd, het ‘cadeautje’) is zo’n man van wie je tegenwoordig zegt: daar moet je je vingers niet aan branden. Knap – oh zeker heel knap, met zijn krullende donkere haren, zijn doordringende ogen, zijn charme, grapjes, de citaten van Dante, Rimbaud en Baudelaire die hij uit zijn mouw schudt, en zijn smaakvolle manier van kleden (chocoladebruin ribpak, okergeel overhemd, rode sjaal). Zelfs Picasso, toch een behoorlijke mannetjesputter, zegt over zijn collega: ‘Er is er maar één in Parijs die zich weet te kleden – en dat is Modigliani.’ Modigliani is een homme fatal – de minnaressen volgen elkaar in rap tempo op. Geen van hen kan zijn drank- en drugsverslaving aan. Zijn laatste vrouw, de piepjonge Jeanne Hébuterne, met wie hij sinds 1917 samen is, pleegt zelfmoord na Modigliani’s dood in 1920. Zij is dan bijna negen maanden zwanger van hun tweede kind en twintig jaar oud.

Aan deze wispelturige grand bohemièn – op zijn 35ste gestorven aan de gevolgen van tuberculeuze meningitis – is nu een groot retrospectief in Tate Modern in Londen gewijd. Tate Modern spant zich in om klassiek modernen uit de 100 miljoen-club (met veilingopbrengsten van 100 en meer miljoen), publiekslievelingen zoals Modigliani, voor een nieuwe generatie toegankelijk te maken. Die poging wordt geschraagd door nieuw onderzoek – in het geval van Modigliani de invloed van literatuur en film op zijn werk (antwoord: die invloed is er niet). Jaren zijn besteed aan het bijeenbrengen van de kostbaarste bruiklenen uit particuliere en openbare verzamelingen. Het heeft geresulteerd in een kleine honderd werken die nu op de derde verdieping van Tate Modern bij elkaar zijn gebracht, waaronder schilderijen, tekeningen en negen zandstenen bustes.

De inzet van de tentoonstelling, die droogjes Modigliani heet, is duidelijk. Het werk van de kunstenaar moet worden ontdaan van alle rumoerige anekdotiek, alle praatjes die na de dood van de kunstenaar de ronde deden en die ertoe leidden dat er draken van biopics konden worden gemaakt over Modigliani’s leven (zoals de laatste, in 2004, met een lachwekkend overspannen Andy Garcia als getormenteerde kunstenaar). Het is een loffelijk streven, want het betekent dat de tentoonstelling, die verdeeld is over een zeegroen geschilderd parcours van elf zalen, zich voor alles concentreert op het werk. Maar het maakt de tentoonstelling ook steriel, omdat de twee curatoren in hun streven naar zakelijkheid lijken te zijn vergeten dat het belangrijk is om te weten waarom Modigliani schildert zoals hij doet, en in hoeverre zijn werk afwijkt van wat er om hem heen tijdens die eerste twee decennia van de twintigste eeuw werd gemaakt.

Pierrot

De tentoonstelling begint met een (typisch voor Modigliani) onherkenbaar zelfportret uit 1915 van de kunstenaar als pierrot – een motief dat toen nieuw was, tegenwoordig oud en versleten. Daarna keer je terug naar 1906, de eerste jaren in Parijs, en ga je via portretten en naakten naar het einde toe, in het bijzonder naar het laatste zelfportret uit 1919, waarop de kunstenaar met sjaal om, een beetje kouwelijk en ziek met zijn palet in de hand zit.

In de tussentijd is Modigliani’s stijl veel duidelijker geworden dan in het begin. In de eerste jaren in Parijs, als hij het landschapschilderen achter zich laat (hij hield een levenslange hekel aan de natuur en buiten werken), ziet hij tentoonstellingen van Gauguin, Cézanne en zijn generatiegenoot Picasso. De invloed is als die van een komeetinslag. Een portret van zijn vriend, de Roemeense beeldhouwer Constantin Brancusi, uit 1909, heeft de kenmerkende Cézanne-kleuren zeegroen en blauw en is vlaksgewijs, in losse penseelstreken, opgezet. Op de achterkant van het linnen is een cellist geschilderd, zoals Cézanne zou schilderen. Het lijkt op de grote voorganger, maar de broodnodige concentratie ontbreekt.

Modigliani zal zich nooit serieus tot een bepaalde stroming bekeren

Hetzelfde geldt voor de invloed van Picasso. Modigliani, altijd ervan bewust dat zijn collega ‘tien jaar verder is’ dan de anderen, begint portretten te schilderen met hoekige, eenvoudige vormen. Duidelijk blijkt dat uit een portret van Jean-Baptiste Alexandre uit 1909, waarin das, colbertkraag en de benige structuur van Alexandres gezicht een prachtig geometrisch beeldrijm aangaan. Perspectief en schaduw ontbreken. Alles wordt klare lijn en simpele geometrie. In de verte galmt het kubisme.

Toch zal Modigliani zich nooit serieus tot een bepaalde stroming bekeren. Nooit zal hij kiezen voor abstractie en de figuratie verlaten. Nooit zal zijn hand het drukke expressionistische idioom kiezen. Hij zwerft van de ene naar de andere inspiratiebron, en hecht zich nooit. Zoals de dichter André Salmon het in 1922 schrijft: ‘Modigliani kwam naar ons [...] op zoek naar meesters. Hij eindigde met het vinden van geen van die meesters.’

Mysterie

Wat Modigliani wel vindt is zijn eigen meesterschap. De gezichten van zijn vrienden Rivera, Lipchitz, Kisling, Soutine, Gris, Picasso, Zadkine, van minnaressen en betaalde modellen hebben allemaal min of meer dezelfde ovale vorm. De vrouwen hebben halzen als schoorsteenpijpen, soms zijn ze geknakt als de stengel van een lelie. De ogen zijn amandelvormig. Het oogwit en de pupil is als een opengeklapte brievenbus, met een donkere spleet tussen de leden. ‘Waar ik naar op zoek ben,’ zegt Modigliani over zijn latere werk, ‘is niet de werkelijkheid of de onwerkelijkheid, maar het onderbewuste, instinctieve mysterie van de menselijke soort.’

Een cruciale stap in die richting van het ‘instinctieve mysterie’ vormen de twee zalen met diklijnige tekeningen van kariatiden – de oud-Griekse draagsters van tempels en gebouwen – en die met negen zandstenen vrouwenhoofden. De werken in de beeldenzaal zijn allemaal gelijk genaamd: ‘Hoofd, decoratief, ensemble, sc(ulpture)’. Ze zijn gemaakt tussen 1909 en 1913 – op aanmoediging van Modigliani’s vriend Brancusi en geïnspireerd door Minoïsche en Egyptische beelden die de twee in het Louvre en het Trocadéro zien.

Deze eenvoudige sculpturen nagelen mij, en vast heel veel anderen, aan de vloer van de zaal. Het doet er niet meer toe wat hiervoor en hierna komt. De negen bustes hebben hamervormige achterhoofden. Hun neuzen zijn extreem verlengd, de monden smal getuit, de ogen (opnieuw) amandelvormig, en de gezichten ovaal. Ze zijn zo scherp uit de steen gesneden dat het lijkt alsof ze niet anders kunnen zijn dan dit. Ze staan hier als voorouderlijke totems in serene rust.

Met deze beelden maakt Modigliani het adagium van Michelangelo zichtbaar: het lijkt alsof de beelden allang in de steen zaten. Er was alleen een kunstenaar voor nodig om ze uit die steen te bevrijden. Die kunstenaar is Modigliani. Hij snijdt en bevrijdt, hakt en veilt met opperste aandacht voor de perfecte lijn van een jukbeen, de perfecte vorm van een kin. Hij doet dat in de rust die er is als alle tumult om hem heen is verdwenen.