Recensie

Camille Henrot en de macht van het grote geld

Beeldende kunst

De grote solo-expositie van Camille Henrot in Parijs weerspiegelt de invloed van geldschieters in de kunst. Van die macht moet de Nederlandse kunstwereld nog doordrongen raken.

Zicht op Days are Dogs͟, Carte Blanche to Camille Henrot in Palais de Tokyo Rechts: Camille Henrot, Splendid Isolation, 2015. Courtesy of the artist and kamel mennour (Paris/London); König Galerie ; Metro Pictures © ADAGP Foto: Aurélien Mole

‘Daar hebben haar galeries een héleboel geld ingestoken”, sprak de Nederlandse museumdirecteur die ik in Parijs vertelde dat ik op weg was naar Days Are Dogs, de grote Camille Henrot-tentoonstelling in het Palais de Tokyo. Veelzeggend, was die opmerking. Camille Henrot (39) mag dan de grote nieuwe ster aan het kunstfirmament zijn, tot voor enkele maanden was ze slechts bekend door twee werken. Allereerst de installatie The Pale Fox (2014-’15): een grote, Yves Klein-blauwe ruimte vol met foto’s, boeken en prullaria – schijnbaar willekeurige objecten die, als je beter kijkt allemaal blijken te gaan over lijnen, ruimte en de horizon. Mooi, rijk en complex is het, en het past perfect in het post-internettijdperk waarin van de toeschouwer steeds vaker wordt verwacht dat hij zelf verbanden zoekt tussen allerlei soorten grootheden.

Dat geldt ook voor de video Grosse Fatigue (2013), waarmee Henrot vier jaar geleden doorbrak – onmiskenbaar een meesterwerk. Grosse Fatigue is een grote, zinderende samenballing van beeld, beweging en muziek, waarin Henrot het ontstaan van de aarde en de evolutie er in dertien minuten doorheen jaagt. Als een razende stapelt ze beelden van computerschermen over elkaar en laat die op elkaar reageren, terwijl op de achtergrond een dwingend-ritmische rapper als God zelf de hele schepping aan elkaar praat. En inderdaad: Henrot kreeg op de Biënnale van Venetië de Gouden Leeuw voor Grosse Fatigue en vervolgens begon de film aan een triomftocht over de wereld. Alleen in Nederland was Grosse Fatigue, net als The Pale Fox overigens, niet te zien, want dit soort grote internationale hits halen Nederland de laatste jaren sowieso nog maar zelden – maar daarover later.

En nu begon die Nederlandse museumdirecteur dus over geld. Niet over Henrots voorspoedige carrière (Franse kunst is hip sinds Pierre Huyghe en Philippe Parreno), over haar slimme, complexe oeuvre of de manier waarop ze erin slaagt de hippe internetwerkelijkheid te verbinden met astronomie en archeologie, maar over geld. En hij had nog gelijk ook.

Days are Dogs bestaat uit zeven gigantische zalen (plus nog wat nevenruimtes) die in Henrots tentoonstellingsconcept elk een dag van de week vertegenwoordigen. Elke dag, elke zaal staat voor heel andersoortig werk: Henrot maakte zowel video’s, ruimte-vullende installaties (zoals The Pale Fox), tamelijk klassieke sculpturen en grote wandschilderingen en dan geeft ze ook nog ruimte aan ‘gastbijdragen’, onder anderen van schilder Avery Singer, die eerder dit jaar een solo had in het Stedelijk. Al deze werken gaan over de worsteling om grip te krijgen op de werkelijkheid: het stapelen van werelden, het zoeken naar orde, de verhouding tussen het persoonlijke (de grote installatie waarin Henrot nogal geestig heel persoonlijke antwoorden schrijft op spam) en het algemene.

Het vreemde is alleen dat Days Are Dogs helemaal niet zoekend voelt. Het geheel is eerder krachtig, rijk en overweldigend. En daar is dat geld weer.

Financiële manipulatie

Wie ik in Parijs ook sprak over Henrot: bijna iedereen zag deze expositie als een nieuwe, overtreffende trap van de toenemende invloed van geld op kunst. Dat mechanisme komt natuurlijk niet uit de lucht vallen, zie Warhol, zie Koons, maar de laatste jaren is er een belangrijke factor bij gekomen: geld, macht, financiële manipulatie zijn een deel van de inhoud geworden. Henrot (39, twee bekende werken) kan dit werk alleen maar zo maken en presenteren omdat haar carrière wordt gesteund en opgestuwd door de complexe kluwen van musea, galeries, veilingen, verzamelaars en curatoren die in de hedendaagse kunst de markt bepalen. Vroeger zou de carrière van een ‘moeilijke’ kunstenaar als Henrot rustig zijn opgebouwd (een solo in KW in Berlijn, vijf zaaltjes in de Whitechapel Gallery, een solo in het Stedelijk en dan kijken of het wat wordt) tegenwoordig vult ze het hele Palais de Tokyo met een serie installaties die vele, vele tonnen moeten hebben gekost – geld dat ‘de kluwen’ alleen investeert als ze verwacht het terug te verdienen.

En Henrot, ook niet gek, laat die invloed in haar werk heel slim zien. Zo is een dag gewijd aan de veiling (in 1995) van de extreem weelderige juwelencollectie die Salimah Aga Khan liet veilen na haar scheiding en ligt er tegen het einde van Days Are Dogs een weelderig breed muntenpad over de vloer uitgespreid (die trouwens héél goed vastgelijmd blijkt te zitten) – een loper van geld, in z’n geestige dubbelzinnigheid bijna een perfecte metafoor voor de stand van Henrots eigen carrière.

Door die slimme meta-relativering duurt het even voordat ik besefte waarop Days Are Dogs nou zo ongemakkelijk veel leek: Damien Hirsts grootse, poenerige dubbeltentoonstelling Treasures from the Wreck of the Unbelievable in Venetië. Dat is een groot sprookjespark, waarin Hirst de grenzen van de traditionele westerse goede smaak pesterig en dubbelzinnig uitdaagt. Henrots Days Are Dogs doet in wezen hetzelfde, maar dan op een intellectuele, verantwoorde manier: zoals Hirst een sprookjeswereld schept om sprookjeswerk te verkopen, creëert Henrot een verleidelijke, complexe meta-werkelijkheid om complexe meta-kunst aan de man te brengen – de technieken zijn hetzelfde: geld en verleiding. Dát is waar kunst naartoe gaat: steeds grotere power-tentoonstellingen waarbij kunstenaars steeds grotere bedragen tot hun beschikking krijgen om steeds meer mensen steeds subtieler te verleiden.

Maar is dat erg?

Op dat punt in Days Are Dogs aangekomen, dacht ik ineens weer aan die Nederlandse museumdirecteur – nee, niet Beatrix Ruf – en aan het feit dat bijna niemand in Nederland Camille Henrot nog kent. De reden daarvoor is ongetwijfeld dat de Nederlandse kunstwereld, op een enkele verzamelaar na, nauwelijks in die moderne, internationale kunstkluwen vertegenwoordigd is – en ze kan er niet in mee. Sterker nog: een groot deel van de Nederlandse kunstwereld doet nog steeds liever of de kluwen niet bestaat en probeert zich krampachtig vast te klampen aan het idee dat kunst een onbevlekt paradijsje is, waarin geld slechts een faciliterende factor vormt. En het kleine deel van de Nederlandse kunstwereld (een paar rijke verzamelaars, wat veilingmensen, een enkele galerie) dat de veranderende macht van het geld wel beseft, weet meestal niet hoe ze ermee om moeten gaan – en dan krijg je zo’n pijnlijke toestand als met Beatrix Ruf.

Beatrix Ruf

Het feit dat Ruf werd aangesteld, was een typisch geval van klok en klepel: de raad van toezicht van het Stedelijk toonde daarmee onmiskenbaar de ambitie een rol te willen spelen in de internationale kluwen, maar bewees vervolgens al snel dat hij geen idee had hoe zich daartoe te moeten verhouden: afspraken, helderheid. Want daar zit de grote dubbelzinnigheid: Ruf heeft ongetwijfeld financieel-technische dingen fout gedaan, maar doordat ze de codes van de kluwen beheerste, slaagde ze er óók in de Borgmann-collectie naar het museum te halen en internationaal gezochte kunstenaars als Ed Atkins, Seth Price, Avery Singer en Jordan Wolfson in het Stedelijk te tonen – die zich allemaal, net als bijvoorbeeld Henrot, nadrukkelijk verhouden tot de nieuwe artistieke economie.

Zo bekeken was het dus een veelzeggende samenloop van omstandigheden dat Beatrix Ruf vertrok in dezelfde maand dat Camille Henrot opende in Parijs: er is een nieuwe artistieke werkelijkheid ontstaan. Die werkelijkheid betekent niet, ik benadruk, níét dat iedereen maar klakkeloos moet buigen voor de macht van het geld, maar wel dat bestuurders, directeuren, curatoren en verzamelaars serieus moeten gaan nadenken over de verhouding die een relatief kleine kunsteconomie als de Nederlandse ten opzichte van de grote internationale ‘spelers’ gaat aannemen. Wat voor tentoonstellingen wil je naar Nederland halen? Hoeveel bezoekers moeten musea trekken? Hoe onafhankelijk wil je zijn ten opzichte van de machtige artistieke economie – de galeries, de veilingen?

Precies het antwoord op deze dilemma’s maakt Days Are Dogs wat mij betreft zo’n fascinerende tentoonstelling. Je ziet aan alles dat het geld, de middelen die Henrot tot haar beschikking heeft, haar zowel technisch als inhoudelijk de mogelijkheid biedt andere keuzes te maken. Ze kan haar werk groter en complexer uitvoeren, andere materialen gebruiken, meer assistenten inhuren die haar helpen in meer soorten media te werken – waardoor de reikwijdte van haar concept veel groter wordt en ze als vanzelfsprekend een andere rol in de ‘aandachtseconomie’ kan opeisen.

En naar die macht verwijst ze ook inhoudelijk weer, maar niet altijd: soms is geld hét onderwerp van een werk, soms een deel, soms doet het er niet toe. Tegelijk lost het geld niet de onzekerheid op: Henrot mag dan nog zo groots uitpakken, ze lijkt heel goed te beseffen dat de toekomstige betekenis die het geld op haar werk uitoefent net zo min te voorspellen is als elk ander inhoudelijk thema. Juist die onzekerheid, die ongrijpbaarheid én die verwevenheid die je bij Henrot allemaal ziet, maakt ook duidelijk dat de rol van geld in de kunst interessant en belangrijk genoeg is om erover na te willen denken. Te moeten denken.

Wie ‘geld’ in de kunst niet op waarde schat plaatst zichzelf willens en wetens buiten de wereld van alledag en dus buiten de kunst – zoals in Nederland nu nog veel te veel gebeurt. Laat dat veranderen, zodat we in de toekomst nog steeds tentoonstellingen kunnen zien die reflecteren op wat er werkelijk in de wereld speelt.

Carte blanche à Camille Henrot: Days Are Dogs. Palais de Tokyo, Parijs T/m 7 januari 2018
    • Hans den Hartog Jager