De revolutie in Hollywood begint bij hoe wij kijken

#MeToo en Hollywood

Hollywood is van oudsher een deeltjesversneller van seksistische beelden. Wie wil weten hoe het nu verder moet na Harvey Weinstein en #MeToo moet niet alleen kijken wat er achter, maar ook naar wat er vóór de camera gebeurt.

Een still uit 'Wonder Woman'.

De filmwereld mag nu dag na dag ontmaskerd worden als katalysator van seksueel machtsmisbruik, die verstoorde relatie tussen seks en macht zit niet alleen in de geschiedenis van de industrie, maar ook in de geschiedenis van het medium ingebakken. Onlangs maakte New York Times-filmcriticus Manohla Dargis bekend een ‘Canon of Creeps’ bij te houden: een lijst van mannelijke filmregisseurs die stelselmatig met minachtende blik naar hun vrouwelijke personages kijken. Dat hoeft niet eens aan de gebeurtenissen in de film te liggen. Films vertellen namelijk niet zomaar verhalen. Films vertellen hun verhalen in beelden. Het gaat dus letterlijk over kijken: wie kijkt naar wie en hoe?

Dat Hollywoodfilms vanaf het begin van de filmgeschiedenis de wereldwijde norm zijn geworden, betekent geenszins dat ze ‘neutraal’ zijn. In tegendeel. Ze verkopen de Amerikaanse droom, de gedachte dat geluk voor het grijpen ligt. Ze zitten vol ideologische aannames over hoe de maatschappij georganiseerd dient te zijn, over hoe mensen, en met name mannen en vrouwen zich tegenover elkaar behoren te gedragen. Seksisme is de standaard modus van de grote publiekscinema. Wie zich afvraagt hoe Hollywood nu verder moet na Harvey Weinstein en #MeToo moet niet alleen kijken naar wat er achter, maar ook naar wat er vóór de camera gebeurt.

Grote publieksfilms zijn vanaf hun ontstaan een deeltjesversneller geweest voor het afbeelden, verbeelden, vergroten en glorifiëren van erotiserende en soms ronduit seksistische beelden van ongelijke gender- en seksuele verhoudingen. Denk maar aan slogans als ‘sex sells’ en ‘film is verleiding’.

Die verlokkingen worden nog versterkt door de spanning en opwinding die films teweeg kunnen brengen omdat ze door de optelsom van beeld en geluid, van techniek en formaat en van alle bestaande kunstvormen zo overweldigend kunnen zijn. De schaal van cinema is altijd bedoeld om te overrompelen. Het meer dan levensgrote doek, die eerste bioscopen waarin meer dan duizend mensen tegelijk dezelfde film zagen, de eindeloze reproduceerbaarheid van het medium zelf. Zo geeft massamedium film zelfs de kleinste gebeurtenissen reusachtige proporties.

Psycho

Toen filmwetenschapper Laura Mulvey in de jaren zeventig het begrip ‘male gaze’, de dominante mannelijke blik van de filmgeschiedenis, introduceerde, was dat om aan te tonen dat in het klassieke Hollywood de vrouw bijna altijd door de ogen van een man werd bekeken. Een mannelijke regisseur en cameraman. Een mannelijke hoofdpersoon. De vrouw moest de held inspireren om obstakels te overwinnen en gehard uit de strijd te komen. Zelf had ze nauwelijks handelingsbekwaamheid.

De vrouw als prooi in Hollywood: Norman Bates begluurt Marion Crane in Psycho.
De vrouw als prooi in Hollywood: Norman Bates begluurt Marion Crane in Psycho.

Niet alleen Mulvey staat de laatste jaren weer in de belangstelling. Striptekenaar Alison Bechdel bedacht een simpele test om te checken of films seksismebestendig waren (meer dan twee vrouwelijke hoofdpersonen die met elkaar over iets anders praten dan een man). Minder dan een kwart van de Amerikaanse films voldoet aan die simpele criteria.

Hoe film een vrouw tot passief subject van verlangen reduceert illustreerde Mulvey aan de hand van Alfred Hitchcocks Psycho (1960). In de beroemde ‘peephole scene’ zien we hoe Anthony Perkins’ Norman Bates als klassiek seksueel roofdier door een gat in de muur kijkt hoe Janet Leighs Marion Crane zich uitkleedt. Via een close-up zitten we bijna in zijn oog. Dichter kan een film je z’n perspectief niet opdringen. Zo maakt een simpel filmbeeld de toeschouwer tot hongerige voyeur en de vrouw naar wie gekeken wordt tot willoze prooi.

Mannen die naar vrouwen kijken

Die blik was niet nieuw. In dezelfde tijd dat Mulvey de ‘male gaze’ ontmaskerde, beschreef kunsthistoricus John Berger in zijn boek Ways of Seeing de westerse schilderkunst als een geschiedenis van mannen die naar vrouwen kijken. En daarmee als een geschiedenis van vrouwen die (gedwongen worden te) kijken naar hoe mannen naar ze kijken. Dat is ongeveer sinds bijbelse tijden het perspectief van het patriarchaat. Niet voor niets laat Hitchcock Bates zijn gluurgat verbergen achter een reproductie van Willem van Mieris’ Susanna en de oudsten. Het bijbelse tafereel van de vrome Susanna die terwijl zij een bad neemt wordt belaagd door twee rechters is een veelvoorkomend motief in de schilderkunst.

Door kleine, subtiele filmische technieken, zoals camerastandpunt, perspectief en compositie, kan een enkel filmframe of scène zelfs iets heel anders vertellen dan de film misschien beoogt. Simpelweg door het (onbewust) herhalen en uitvergroten van die klassieke thema’s en beeldconventies. Filmbeelden hebben hun eigen optische onderbewustzijn.

En dan is er nog iets met het filmbeeld zelf. Dat komt er kort gezegd op neer dat als we film kijken, zelfs als we wéten dat het ‘maar’ film is, eigenlijk ‘vergeten dat het film is’, zoals een oude bioscoopreclame stelde. Door het fotografische karakter van film, de directheid waarmee het beeld tot stand komt, het schijnbare realisme ervan, lijkt film bijna altijd ‘echter’ dan andere artistieke representaties.

Rolmodel

Daar komt nog bij dat Hollywood sinds z’n begindagen z’n uiterste best heeft gedaan om de scheidslijn tussen de wereld op het scherm en het privéleven van de sterren zo diffuus mogelijk te maken. De sterren verkochten immers de film. Hoe meer hun filmpersonages en hun publieke persona door elkaar liepen, hoe beter. Regelmatig werden er ‘real life’ romances in scène gezet tussen de geliefden op het witte doek. Filmsterren waren rolmodellen, trendsetters, aanjagers van een industrie en ze konden die rol alleen vervullen als ze zo ongestoord mogelijk de boodschap van de film aan de man konden brengen. Zo hypocriet als maar kan natuurlijk. Want de suggestie van vrijmoedige seksualiteit, losbandigheid en het bohemienbestaan van de sterren maakt hun producten aantrekkelijke verboden vruchten. Regelmatig valt Hollywood daardoor ten prooi aan z’n eigen illusie en ziet het geen verschil meer tussen de vaak piepjonge sterren die door machtige moguls als sekssymbolen worden gelanceerd, en vervolgens die rol in film en het echte leven moeten spelen. Weinstein, #MeToo en de dagelijkse stroom aan nieuwe misstanden maken de catastrofale gevolgen zichtbaar van het vervagen van die grenzen tussen filmpersonages en hun levende scheppers, tussen fictie en realiteit.

De amazones in ‘Wonder Woman’ (l) en Justice League (r).

Wonder Woman

Hoe diep het institutionele seksisme van Hollywood is geworteld blijkt bijvoorbeeld uit de twee films die dit jaar uitkwamen met superheldin Diana Prince. Wonder Woman van Patty Jenkins gaf het goede voorbeeld door subtiel het genderperspectief van de mainstreamfilm om te draaien en een zelfbewuste vrouw met een eigen wil op te voeren. Ze slaagt ruimschoots voor de Bechdel-test. In Justice League van Zack Snyder valt ze weer ten prooi aan de mannelijke blik. Meermaals slaagt de camera erin om tijdens actiescènes, oeps, pardoes even onder haar rokje te gluren.

Ondertussen is en blijft film een geweldig medium om juist dat soort verwarrende situaties in een enkel beeld te laten bestaan. Bij uitstek het domein waar tegenstrijdige emoties op een veilige manier ervaren en onderzocht kunnen worden. Een nieuwe kuisheid, of een nieuwe gedragscode die bepaalt wat gepast of sociaal wenselijk is in films waar sommigen nu voor pleiten lost dan ook niets op.

De dubbele moraal van het filmbeeld: door een laag cameraperspectief zien de personages er imposant emn heldhaftig uit. Maar het is ook een manier om de benen van Wonder Woman langer te laten lijken, en het beeld een seksuele lading te geven. Justice League

Maar er is wel een andere mentaliteit denkbaar. Te beginnen met een filmindustrie die meer diversiteit en differentiatie toelaat. Het aan de kaak stellen van de verstoorde machtsverhoudingen kan tot een vorm van ‘verantwoord ondernemen’ leiden. De filmgeschiedenis, en met name die van andere filmculturen, van vrouwelijke makers, van minderheden, geeft tal van voorbeelden hoe je ook ‘anders’ kunt filmen. Hoe je die machtsverhoudingen op het scherm niet hoeft te dupliceren, maar kunt doorbreken. Bijvoorbeeld door langer aangehouden shots en een montage die vrouwelijke lichamen niet langer in hapklare brokjes opknipt. Het publiek kan zich in z’n kijkgedrag emanciperen, en hoeft niet akkoord te gaan met representaties van een werkelijkheid waarin het zich niet herkent of wil herkennen. Ook voor de filmkritiek is daar een taak weggelegd.

De revolutie die de filmindustrie nodig heeft begint in onze eigen ogen. Bij hoe wij kijken.