Recensie

Minuten verliezen hun betekenis bij ruw gebeeldhouwde Femme au Chariot

Tate Modern

Alberto Giacometti werkte bij voorkeur naar levend model, maar zijn figuren zijn van elke individualiteit ontdaan. Het zijn gedachten. Zichtbaar in Londen.

Foto Stefan Wermuth/Reuters

De houten wieltjes zullen knerpen. Met mijn lichaam zal ik het massieve blok gips met daarop de figuur van een vrouw in evenwicht moeten houden. Ik moet hard duwen om het kinderkarretje in beweging te krijgen. Maar rollen de wieltjes eenmaal, dan kan ik deze vrouw overal kwijt: in een kast, achter de gordijnen, in de keuken, een hoek van de kamer, of zoals hier in de Londense Tate Modern, midden in een hagelwitte tentoonstellingszaal.

Het is in de vijfde zaal van het omvattende retrospectief van Alberto Giacometti (1901-1966), één van de publiekslievelingen uit de twintigste-eeuwse kunst, dat de ontroering me overvalt. Minuten verliezen hun betekenis, afstand en nabijheid vloeien samen, bewondering en medelijden strijden om voorrang. Dat bewerkstelligt deze eenvoudige, ruw gebeeldhouwde Femme au Chariot, die Giacometti in 1945 uit gips optrok en op een enkelhoog wagentje plaatste. De ‘vrouw op het kinderkarretje’ is zo anders dan het veel beroemdere bronzen beeld Chariot uit 1950, waarop een draadachtige, uitgerekte vrouw balanceert op een buitenproportioneel grote Egyptische strijdwagen.

Nietsloosheid

Femme au Chariot is een vrouw ontdaan van alle individuele trekken. Haar armen liggen strak langs haar naakte lichaam. Haar ogen zijn opgevuld, ‘verblind’, door klonten gips. Haar vlees is gehavend, vol bulten en inkepingen. De vinger- en handafdrukken van de kunstenaar, de afdrukken van zijn spatel zijn zichtbaar. Niets is gepolijst, behalve de contouren van de vrouw en het blok: alsof de kunstenaar met gips een schets in de lucht maakte en daarna eens ging zien wat het binnen die lijnen zou worden.

‘Nietsloosheid’ is het woord waarmee de Franse surrealistische schrijver en dichter Francis Ponge in 1951 de figuren van Giacometti treffend omschreef. En zo is het voor Femme au Chariot: je zou nog jaren verder aan haar kunnen beeldhouwen, maar of het wat oplevert? Grenzeloos en wars van elke trend was Giacometti in het eindeloos doorwerken en hernemen van bepaalde thema’s. Opdat misschien ooit – nee, zeker nooit – de waarheid werd geschapen.

Ik zou mijn hele verdere leven kunnen vullen met het kopiëren van een stoel.

Dat dit laatste bij Giacometti niet hetzelfde is als werkelijkheid, blijkt prachtig op het retrospectief in Londen. Daar ontvouwt zich in tien etappes een tamelijk traditioneel, maar voor wie voor het eerst met Giacometti kennismaakt, onontbeerlijk chronologisch overzicht van het oeuvre van de kunstenaar. Ooit gedacht dat bustes saai waren? Laat je dan overweldigen door de strak symmetrisch opgestelde vlootschouw van gipsen, houten en bronzen hoofden in de eerste zaal van de tentoonstelling. Van de vroege naturalistische verkenningen – het aandoenlijk beschilderde gipsen hoofd van het jongetje Simon Bérard uit 1917-1918 – tot en met het bronzen hoofd van de Franse fotograaf Eli Lotar, dat Giacometti vlak voor zijn dood in 1966 maakte: alle mannen en vrouwen die belangrijk zijn geweest in Giacometti’s leven staan daar als getuigen. Vader, moeder, zus, broer Diego, vrouw Annette, minnaressen. Zij hebben – keer op keer op keer, urenlang en roerloos voor de kunstenaar model gezeten. Zij keken naar hem. Hij keek naar hen. Hij keek en kneedde, keek en: verlíet hun beeltenis.

Foto Stefan Wermuth/Reuters
Foto Bas Czerwinski/ANP

Kopiëren

Dat is curieus als je bedenkt dat Giacometti juist zo de lof zong van het werken naar levend model en van het kopiëren van klassieke voorbeelden (met name oud-Egyptische kunst en de gravures van Dürer). Kopiëren maakte het voor hem mogelijk om zich ten diepste met zijn onderwerp te engageren, het materiaal te begrijpen, maar ook te doorvoelen welke problemen de kunstenaar voor hem was tegengekomen. Tegen het eind van zijn leven bekende hij in een vraaggesprek: „Ik zou mijn hele verdere leven kunnen vullen met het kopiëren van een stoel.”

Dat we op die stoel waarschijnlijk nooit comfortabel zouden kunnen zitten, is evident. Kijk maar naar het figuratieve werk dat Giacometti na de dood van zijn vurig geliefde vader in 1933 ging maken en dat uitgroeide tot de archetypische Giacometti-beeldtaal. Beroemde beelden en hoofden als Wijzende Man (1947) of de serie Venetiaanse Vrouwen (1956) zijn van elke individualiteit ontdane dropslierten in gips en brons. Mannen staan klaar om weggeblazen te worden door de wind. Vrouwen zijn van elke erotiek ontdaan. Sommige beelden zijn piepklein (en dan pasten ze in een luciferdoosje dat Giacometti in zijn broekzak deed), andere weer bizar groot. In schilderijen en tekeningen zijn de gezichten van Giacometti’s modellen spookachtige tronies geworden, met gapende holtes waar de ogen zitten en geprononceerde jukbeenderen. Hun lichamen zijn opgebouwd uit een wervelwind van lijnen, kris-kras door elkaar – en toch ontstaat er wonderlijk genoeg een vorm.

Eigenlijk, kun je zeggen, heeft Giacometti nooit een levend model nodig gehad. Eigenlijk deed hij alles uit het hoofd. Dat inzicht maakt het ook weer interessant om naar zijn vroegere, schitterende, surrealistische beelden te kijken, die na zijn academietijd in Parijs in 1926 ontstonden. Ze zijn net zo simpel van vorm als de latere figuratieve beelden, al is hun uiterlijk volstrekt anders. Net als die latere beelden zijn ze manifestaties van een geheel. Ze zijn nooit uitdrukking van een individuele, vluchtige emotie. Alles in Giacometti’s werk is geabstraheerd, een gedachte die vorm krijgt in het hier en nu – ook als hij figuratief werkt.