Recensie

Het seksleven en de inspiratie van Piet Mondriaan

Het was honderd jaar geleden dat De Stijl werd opgericht. In een nieuwe biografie van Piet Mondriaan worden eerdere aannames weerlegd en een overzichtsboek van de Stijl waaiert uit over de hele wereld.

Piet Mondriaan met zijn werk in zijn atelier in New York, 1942 Foto van Kunsthaus Zürich, Fritz Glarner Archiv / uit besproken boek

Piet Mondriaan had geen seksuele relatie met vrouwen, beweerde cultuurhistoricus Léon Hanssen twee jaar geleden stellig in De schepping van een aards paradijs. Piet Mondriaan 1919-1933 (Boeken, 20.03.15). Zeker, hij hield van dansen, het liefst met jonge meisjes, en ook had hij van tijd tot tijd vriendinnen, maar van seks was het nooit gekomen, wist Hanssen. Ook het hardnekkige gerucht in kringen van Mondriaankenners dat de Nederlandse pionier van de abstracte schilderkunst in zijn tweede Parijse periode (1919-1938) naar de hoeren ging, verwees hij naar het rijk der fabelen.

In Piet Mondriaan. Een nieuwe kunst voor een ongekend leven, de nieuwe Mondriaanbiografie die vlak voor het begin van het De Stijljaar 2017 is verschenen, beweert Hans Janssen dat Mondriaan (1872-1944) wel degelijk geslachtelijke omgang met vrouwen had. In een voetnoot oppert hij zelfs dat de duistere, langdurige kuur die Mondriaan in 1932 onderging tegen syfilis was. Ook suggereert hij sterk dat Mondriaan gebruik maakte van prostituees. Zo sluit hij het niet uit dat de breuk met de Belgische De-Stijl-bentgenoot Georges Vantongerloo kwam doordat Mondriaan een klant was van diens vrouw die in Parijs bijverdiende met sekswerk.

Janssen weerspreekt Hanssen op wel meer punten. Zo werd Mondriaan volgens hem niet voortdurend geteisterd door geldgebrek. Zeker toen hij na 1925 de weg had gevonden naar de internationale kunstmarkt, waren zijn inkomsten uit de verkoop van zijn schilderijen lang niet slecht. En terwijl in Hanssens biografie Mondriaan naar voren kwam als een zonderlinge, enigszins misogyne kluizenaar in zijn atelier in de Rue du Départ in Parijs, portretteert Janssen hem als een man die weliswaar leefde voor de nieuwe kunst, maar niettemin een rijk sociaal leven had en juist hield van vrouwen. Het was een komen en gaan van vrienden en bekenden in zijn als een driedimensionale Mondriaan vormgegeven atelier. Jazz-liefhebber Mondriaan nam ze mee naar de danslokalen van Parijs. Ook correspondeerde hij veelvuldig met onder meer verzamelaars en schreef hij artikelen over de Nieuwe Beelding of neoplasticisme, zoals hij zijn abstracte kunst noemde, voor tijdschriften als De Stijl en i10.

In tegenstelling tot Hanssens biografie is die van Janssen ook min of meer compleet. Bestreek die van Hanssen om raadselachtige redenen slechts de jaren 1919-1933, Janssen schetst zijn hele leven. Dat doet hij op een niet-chronologische wijze. Janssens rijk geïllustreerde en mooi vormgegeven biografie begint met het jaar 1918, toen Mondriaan in het kunstenaarsdorp Laren verbleef en werkte aan onder meer een schilderij dat uit niet meer bestond dan een raster van zwarte lijnen op een witte ondergrond. Dan behandelt hij Mondriaans tweede verblijf in Parijs, waar hij zijn ‘klassieke’ neoplastische schilderijen, rechthoeken in primaire en niet-kleuren en zwarte lijnen, begon te maken.

Boogie-Woogie

Na omzwervingen via Amersfoort (waar Mondriaan in 1872 als oudste zoon in een gereformeerd gezin werd geboren), Winterswijk en Amsterdam (waar Mondriaan in 1892 aan de Rijksacademie ging studeren en begon aan zijn loopbaan als schilder), doet Janssen opnieuw Parijs en Laren aan, om ten slotte via weer Parijs en Londen te eindigen in New York. Hier werd hij in 1940 verwelkomd als de grote held van de geometrisch-abstracte schilderkunst en begon hij in de laatste jaren van zijn leven aan zijn Boogie-Woogie-schilderijen die bestaan uit brede lijnen van kleine rechthoeken in primaire kleuren.

Niet alleen heeft Janssen een biografie vol tijdsprongen gemaakt, maar ook een vie romancée, zoals hij het in zijn inleiding noemt. Zo kan hij niet alleen Mondriaans bezoek aan het debuut van de Amerikaanse danseres Josephine Baker in Parijs en andere waarschijnlijke maar niet zekere gebeurtenissen in zijn leven een plaats geven, licht hij toe. Ook kan hij zo de ‘complexe gedachtenspinsels’ beter weergeven, die Mondriaan kan hebben gehad bij het maken van de reeks schilderijen die uitmondde in volkomen abstracte doeken.

Christina Lucas: Abstraction Licking, 2013. Uit ‘De Stijl – 100 jaar inspiratie’

Het fictionaliseren van Mondriaans leven pakt niet altijd even goed uit. De dialogen die Janssen Mondriaan bij de gefingeerde gebeurtenissen laat voeren met zijn gesprekspartners zijn levenloos, kunstmatig en soms zelfs potsierlijk. Zo begint Mondriaan bij zijn bezoek aan de schilderessen Jacoba van Heemskerck en Marie Tak in hun nieuwe villa in Domburg direct na binnenkomst in hoogdravende woorden te oreren over de nieuwe kunst. ‘Ik meen dat Steiner een Duitse filosoof aanhaalde die zoiets zei als: alles wat in de natuur bestaat aan orde, harmonie en maat, is weerspiegeld in de mens, waarop het zoekt naar de hoogste top van vervolmaking’, laat hij Mondriaan zeggen. Daarop volgt: ‘Marie keek hem ernstig in de ogen terwijl ze dwingend zei: „Und so lang du das nicht hast,/ Dieses: Stirb und werde!/ Bist du nur ein trüber Gast/ Auf der dunklen Erde.” Mondriaan keek haar een beetje verbouwereerd aan. „Dat is Faust van Goethe, het toneelstuk”, verklaarde Marie zich nader. „Zo is het maar net”, aarzelde Mondriaan zonder zich uit het veld te laten slaan.’

Peter Holck - Mondrian Mon Amour

De talrijke en eindeloze overwegingen die Janssen in Mondriaans hoofd laat rondspoken tijdens het schilderen zijn taai. Ze zijn bedoeld om de lezer niet te vermoeien met het gedachtegoed van filosofen als Gerard Bolland en Georg Wilhelm Friedrich Hegel, de wiskundige Mathieu Schoenmaekers en de theo- en antroposofen Helena Blavatsky en Rudolf Steiner. Zoals veel kunstenaars in die tijd was Mondriaan buitengewoon geïnteresseerd in hun opvattingen, maar volgens Janssen was hun invloed op zijn schilderkunst hoogstens secundair.

IJzeren logica

Mondriaan was eerst en vooral schilder die zijn intuïtie volgde en op basis van schilderkunstige overwegingen en ‘een ijzeren logica’ zijn eigen weg naar de abstractie vond. De beeldende wiskunde van Schoenmaekers en de theosofie van Blavatsky boden slechts een rechtvaardiging achteraf voor wat Mondriaan op eigen kracht al had gevonden, gelooft Janssen. Ook Mondriaans eigen artikelen, die soms lastig te begrijpen zijn, waren geen handleiding voor zijn kunst. ‘Zijn kennis was intuïtief, gebaseerd op de beeldende kunst zelf en de bevindingen die daar door te kijken uit voortvloeiden’, schrijft hij. Getuige de ‘complexe gedachtenspinsels’ die Janssen heeft bedacht, laat Mondriaans intuïtieve kennis zich moeilijk in woorden vatten.

Liu Ye: Zelfportret met Mondriaan, 1998. Uit ‘De Stijl – 100 jaar inspiratie’

Hoewel Janssen Mondriaans werk beschouwt als sui generis, kan hij het niet laten om één van de vele wendingen en veranderingen erin te verklaren met diens liefdesleven. In 1932 schildert Mondriaan in Composition B voor het eerst twee dunne, parallelle zwarte lijnen. Ze kwamen voort uit zijn ‘amoureuze gevoelens’ voor Lily Bles, de dochter van een Nederlandse kennis, weet Janssen. Drie jaar eerder was Mondriaan verliefd geworden op de toen 20-jarige Bles toen ze met haar vader bij hem logeerde. In 1931 vroeg de bijna zestigjarige Mondriaan haar ten huwelijk maar daar ging ze tot zijn grote verdriet niet op in.

‘Lily stelde later vast dat hij haar had voorgehouden dat hij hield van de zon, maar dat hij wilde dat er een huis gebouwd werd zonder raam’, schrijft Janssen in een van de onbegrijpelijke passages in zijn boek. ‘Hij zocht in die jaren naar een architectuur die haar basale functie (beschutting, plek om samen te komen) in zou ruilen voor een puur beeldende functie: het leven transformeren. Zo moest ook de vreemde verschijningsvorm van de lijn in Composition B worden begrepen: als het binnenstebuiten keren van de oorspronkelijke uitgangspunten, van de bouwmethode van het schilderij. Als een huis zonder ramen.’

In De Stijl – 100 jaar inspiratie. De Nieuwe Beelding en de internationale kunst 1917-2017 geven de kunsthistorici Anton Anthonissen en Evert van Straaten een prozaïscher verklaring voor de introductie van twee dunne lijnen in Mondriaans werk: hij had ze overgenomen van de Britse Mondriaan-adept Marlow Moss. Die had ze al gebruikt in haar schilderij Wit, zwart, rood en grijs, dat Mondriaan op een expositie zag en dat overigens ook in Janssens biografie wordt genoemd en afgebeeld. Hij vraagt haar schriftelijk naar de bedoeling van de lijnen. Ze stuurt hem een verklaring die Mondriaan niet begrijpt, maar toch gaat hij vanaf 1932 ook dunne parallelle lijnen gebruiken.

Uitgangspunt van De Stijl – 100 jaar inspiratie, is dat ‘geen kunstrichting, geen kunstwerk tot stand komt als een onbevlekte ontvangenis, ondanks wat de bedenker of maker ervan beweert.’ De verkenning van Anthonissen en Van Straaten van de invloed die De Stijl in de kunst en architectuur van 1917 tot 2017 heeft gehad – de eerste volgens henzelf – begint dan ook met de invloeden die de kunstenaars en architecten van De Stijl zelf hebben ondergaan. Helder en beknopt beschrijven ze hoe Mondriaan, Bart van der Leck, J.J.P. Oud, Robert van ’t Hoff en andere De Stijlleden symbolisme, futurisme, kubisme en allerlei-ismes uit het begin van de twintigste eeuw verwerkten tot een eigen stijl.

The White Stripes

Ook zijn ze niet te beroerd om uitleg te geven over bijvoorbeeld de kleurenleer van Goethe, waar theosofen en kunstenaars een eeuw geleden grote waarde aan hechtten. Vervolgens laten ze zien hoe vooral Van Doesburg en Mondriaan na de verschijning van het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl in 1917 kunstenaars in binnen- en buitenland beïnvloedden. Zo speelde Van Doesburg een rol in de wending die het Bauhaus, de beroemde kunst- en vormgevingsschool in Weimar, omstreeks 1923 maakte van expressionisme naar constructivisme.

Ook na de dood van Van Doesburg, de gangmaker van De Stijl, in 1932 en van Mondriaan in 1944 blijft de invloed van De Stijl zichtbaar in de moderne kunst en architectuur, zo laten Van Straaten en Anthonissen zien in hun heerlijk breed uitwaaierende studie. Niet alleen in Europa, maar ook in de Verenigde Staten, Zuid-Amerika en Azië zijn kunstenaars tot op de dag vandaag, al dan niet op ironische, postmoderne wijze, blijven refereren aan De Stijl. Zelfs het gebruik van de stijlmiddelen van Mondriaan in de populaire cultuur hebben Van Straaten en Anthonissen in kaart gebracht: de Mondriaan-jurk van Dior ontbreekt niet en ook de hoes van het album De Stijl van het Amerikaanse rudimentaire-rockduo The White Stripes staat erin.